Refonder la fonction démocratique des grands lieux du spectacle vivant

Le numérique a fait de chacun·e un·e créateur·rice potentiel·le. Cette transformation anthropologique oblige à repenser la fonction politique du spectacle vivant subventionné, et ce que ses grands lieux pourraient devenir pour les habitant·es.

Cet article paraît au moment où je participe aux journées « Chaillot Augmenté x TMNlab, Art vivant et environnements numériques 2026 » (5 et 6 mai 2026), où je prendrai la parole dans une table ronde consacrée à la transformation du rapport aux publics. Les réflexions que je propose ici débordent cependant largement le cadre de cet événement. Elles portent sur ce que sont les lieux culturels subventionnés, et sur ce qu’ils pourraient devenir dans une société que le numérique transforme en profondeur. Ce sont des questions que je porte depuis de nombreuses années, et qui resteront, je le crois, pertinentes bien au-delà de l’actualité qui me conduit à les publier aujourd’hui.

Les lieux de spectacle vivant subventionnés sont des lieux politiques, au sens fort du terme. Le numérique y rend visible l’urgence de refonder leur fonction démocratique, et cette tâche ne saurait se confondre avec celle d’une simple modernisation.

Sortir du malentendu : le numérique ne consiste pas à projeter des pixels sur un plateau

Une grande partie des réflexions actuelles sur « l’art vivant et les environnements numériques » porte sur ce que les technologies permettent de faire advenir sur scène. XR, IA génératives, immersion sonore, écritures transmédia : ces explorations sont légitimes, et certaines produisent des œuvres remarquables, dont je respecte pleinement la valeur artistique ainsi que le travail qu’elles demandent aux artistes qui s’y engagent.

Je voudrais cependant défendre une thèse plus profonde je crois : beaucoup de ces propositions, aussi abouties soient-elles, risquent de ne pas questionner suffisamment le changement anthropologique majeur produit par le numérique. Elles ajoutent de la technologie à un dispositif, au sens où Giorgio Agamben définit le dispositif dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2006) : « tout ce qui a […] la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ». Or ce dispositif (la salle frontale, la séparation scène/public, le·la spectateur·rice assigné·e à la passivité, le rituel d’obéissance symbolique) reste, lui, très largement inchangé. Du numérique dans un dispositif bourgeois du XIX^e siècle n’est pas forcément du numérique au sens fort ; cela peut n’être qu’une modernisation de façade.

Cette thèse gagne à être replacée dans une histoire longue. Walter Benjamin, dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), a montré que les techniques de reproduction mécanique avaient permis à l’art de s’émanciper du pouvoir central et d’accéder à une forme de démocratie culturelle. Les plateformes numériques prolongent et radicalisent aujourd’hui ce mouvement d’émancipation, en donnant à chacun·e les moyens de recevoir, de produire et de faire circuler. Il n’est pas surprenant qu’elles déstabilisent les habitus des lieux culturels subventionnés : en leur temps, l’imprimerie du XVI^e siècle, puis Wikipédia au tournant des années 2000, ont été critiquées avec la même virulence par les tenants du savoir établi, alors qu’elles portaient en germe la Renaissance, ou l’accès universel à une somme de connaissances sans précédent. Ce que ces bouleversements nous enseignent, c’est que le défi qui se pose aux lieux culturels est d’ordre politique plus que technologique.

Une partie du champ professionnel pointe d’ailleurs cette vigilance, et appelle à sortir de la logique de la fascination technologique pour revenir à des propositions artistiques plus incarnées, après une décennie d’euphorie de l’innovation. Je partage ce souci, et je voudrais y ajouter quelques considérations sur ce qui change réellement avec le numérique, au-delà des usages qu’on en fait sur scène.

Ce qui change vraiment en réalité, c’est la façon dont les personnes sont en relation avec la culture. Chacun·e est aujourd’hui potentiellement créateur·rice, documente sa vie, produit des images, des vidéos, des récits, les met en circulation, construit des communautés affinitaires, sans aucune médiation institutionnelle (mais avec la médiation de plateformes numériques commerciales). Des millions de personnes, chaque jour, exercent des pratiques culturelles qui ne passent par aucun lieu culturel subventionné. C’est une transformation anthropologique dont le secteur culturel doit tirer les conséquences s’il veut continuer à justifier son existence politique et son financement par l’impôt, au niveau des œuvres qu’il produit aussi bien qu’au niveau de ses dispositifs institutionnels.

Le numérique ne constitue pas un sujet sur lequel il s’agirait de se positionner pour ou contre. Il reconfigure des enjeux plus fondamentaux, qui concernent notre rapport à la présence et à la légitimité créative, et c’est cette reconfiguration, avec ses conséquences politiques, qu’il faut prendre au sérieux.

Le spectacle vivant : un projet politique, pas un prolongement de Versailles

On oublie trop souvent que la culture subventionnée en France est un projet politique et démocratique, qui rompt avec la logique du mécénat royal. Nous ne sommes plus au temps de Louis XIV : l’argent de la culture est l’argent des citoyen·nes, y compris de celles et ceux qui paient proportionnellement le plus d’impôts. Rappelons que, tous prélèvements confondus, les personnes les plus pauvres paient en moyenne 50 % de leurs revenus en impôts, contre 26 % pour les plus riches.

Cette origine démocratique du financement a une conséquence politique directe. Un projet démocratique doit donner sa place à chacun·e, et donc déconstruire les dispositifs de pouvoir qui l’en empêchent. Le premier de ces dispositifs, qui structure matériellement et symboliquement la plupart des lieux de spectacle vivant, est la salle traditionnelle, la salle à l’italienne, avec la frontalité scène-public et la hiérarchie des places.

Je veux être précis sur ce point, qui est souvent caricaturé. Je n’ai rien contre le fait d’être assis·e dans une salle ; c’est agréable, et cela peut être une expérience bouleversante, y compris dans le dispositif le plus classique, quand la rencontre a lieu. J’ai longuement évoqué ailleurs le travail de Pippo Delbono, où, à l’intérieur même d’un théâtre institutionnel, quelque chose peut se passer. Mon objection est d’ordre politique, elle ne porte pas sur le plaisir esthétique que procure la salle.

Ce qui pose problème, à mes yeux, c’est ce que produit ce dispositif quand il est proposé comme seule forme possible, et qu’il assigne les personnes à des rôles passifs. Celles et ceux qui n’ont pas le bagage culturel requis se retrouvent dans un dispositif de domination où ils et elles sont dominé·es, à leur insu, à l’insu même des professionnel·les qui les accueillent avec les meilleures intentions. Comme l’a montré Pierre Bourdieu dans La Distinction (1979), la fréquentation des lieux culturels légitimes fonctionne comme un mécanisme d’accumulation de capital culturel, et ce capital sert à reproduire la hiérarchie sociale. Il arrive ainsi que la culture subventionnée, loin de servir son public au sens démocratique du terme, serve la domination symbolique exercée à travers le public cultivé sur les non-publics.

Ce que les grands lieux de spectacle pourraient devenir

Les grands théâtres, les scènes nationales, les centres dramatiques sont des lieux extraordinaires par leur dimension, leur qualité architecturale, les expertises techniques et artistiques rares qu’ils concentrent (vidéo, lumière, son, scénographie, dramaturgie, chorégraphie, mise en scène), et par le niveau de financement public dont ils bénéficient, qui atteint souvent plusieurs centaines de milliers d’euros, parfois plusieurs millions par an.

Se pose la question de ce que nous faisons, collectivement, de ces ressources extraordinaires. Pour l’essentiel, nous produisons et diffusons des spectacles « de qualité », dans une logique qui cherche souvent à se défendre face à l’érosion des financements, sans toujours interroger ce que cette logique produit comme effets démocratiques. Certains spectacles, disons-le franchement, coûtent des sommes considérables, tournent peu, et ne sont vus que par un petit nombre de personnes. Au regard des finalités démocratiques de l’investissement public, cela revient à jeter l’argent par les fenêtres.

Dans les réseaux professionnels attentifs à ces questions, on reconnaît désormais que le défi à relever est d’abord d’ordre organisationnel, plus que technologique. Ce qui bloque, ce sont les logiques de production, les cadres de financement, les cultures professionnelles et les conceptions même de ce qu’est l’art, de ce qu’est une œuvre de valeur, de ce qu’est que « faire œuvre ». Je partage ce constat, et j’en tire une conséquence que je crois radicale : si le défi est organisationnel, alors les questions légitimes que le champ professionnel se pose (comment mieux accueillir les projets hybrides, comment mutualiser les moyens, comment inventer de nouveaux métiers) gagnent à être précédées par une question plus fondamentale, celle du sens même de ces lieux : pour qui et au service de quoi existent-ils ?

Je propose de retourner la question, et d’imaginer ce que ces lieux pourraient être si nous les pensions d’abord comme des ressources publiques au service des pratiques culturelles réelles des citoyen·nes à l’ère du numérique.

Un concept me paraît essentiel pour redéfinir ce que ces lieux peuvent apporter : celui d’expérience, au sens que John Dewey donne à ce mot dans L’Art comme expérience (1934). Un film vu dans une salle de cinéma ou sur un téléphone, ce n’est pas le même film au plan de l’expérience vécue. L’œuvre est la même, mais le rapport que le·la spectateur·rice entretient avec elle se transforme profondément : sortir de chez soi, s’installer parmi d’autres, partager un temps et un espace communs, cela modifie l’état de réception et donne à la rencontre avec l’œuvre une densité particulière. C’est cette dimension d’expérience partagée qui fait la spécificité irréductible du lieu culturel physique, à l’heure où les contenus, eux, circulent abondamment par d’autres voies. Évaluer la valeur d’un projet culturel par le seul taux de remplissage des salles, c’est manquer cette spécificité, en traitant le lieu comme un contenant et en postulant une hiérarchie entre le film vu en salle et le film vu sur téléphone qui, en réalité, est peu respectueuse des droits culturels des personnes et de la diversité de leurs rapports à l’art. Ce déplacement de perspective, du contenu vers l’expérience, me paraît structurant pour tout ce qui suit.

Voici la synthèse de quelques pistes, non exhaustives, que je défends depuis des années et que j’ai développées dans le livre Défendre la culture autrement : méthodes pour demain (2025) :

• Ouvrir les expertises professionnelles aux pratiques créatives des habitant·es. Les équipes techniques et artistiques pourraient, pour une part de leur temps, accompagner les créations de celles et ceux qui viennent filmer, monter, écrire, chorégraphier leurs propres projets. Je ne pense pas ici uniquement aux « publics du champ social » qu’on fait venir par petits groupes pour cocher les cases de la mission sociale, mais à l’ensemble des citoyen·nes qui ont quelque chose à créer et à dire, et qui pourraient avoir accès aux moyens exceptionnels du lieu. Le Studio 13/16 du Centre Pompidou montre depuis des années que c’est possible, et cela devrait à mon sens devenir une norme.

• Transformer le lieu en ressource, autant qu’en lieu de programmation. Un beau théâtre, ses coulisses, ses ateliers, ses régies, ses archives peuvent devenir décor, outil, matière première de créations portées par des personnes qui n’auraient jamais, sans cela, accès à une telle qualité technique. Quand des adolescent·es disent « sur TikTok, nous aurions besoin de cabines adaptées », pourquoi ne pas les installer dans les coulisses historiques du théâtre ? Les besoins des utilisateur·rices deviennent alors sources de projets culturels co-construits avec elles et eux.

• Programmer différemment. Beaucoup plus de formes légères et improvisées, plus nombreuses, plus souvent, qui concernent un plus grand nombre de personnes, y compris des spectacles amateurs sur les grandes scènes, qui sont très demandés par les amateur·rices et qui ne dévalorisent en rien le lieu. Les « grands » spectacles peuvent continuer à y prendre place, quand ils répondent à des attentes identifiées du territoire, sans en constituer la seule fonction ni le critère principal de légitimité. Passons à une pensée de l’art comme expérience, dépassons l’art comme objet (car il induit une relation d’objet, ce qui, en psychanalyse suppose une jouissance malsaine de dominer ou d’être dominé).

• Repenser la médiation comme relation, plutôt que comme prescription. Il n’y a pas de lieu culturel sans liens. La communication institutionnelle classique, l’affichage, les publications sur les réseaux sociaux ne suffisent pas à construire de tels liens, qui se tissent dans la rencontre régulière avec les personnes, dans l’écoute, dans la co-construction des projets. Cette démarche est exigeante et lente, et suppose une réorientation de l’emploi du temps des équipes. Elle est, à mes yeux, la condition pour que ces lieux restent ancrés dans la cité.

Ce que nous apprennent les plateformes numériques (et il ne s’agit pas de devenir TikTok)

Comprendre ce que les plateformes nous apprennent est une chose ; en imiter les codes pour « aller chercher les publics là où ils sont » en est une autre, que je ne défends pas. Ces enseignements peuvent servir à refonder notre propre fonction.

Les plateformes nous apprennent d’abord que les personnes veulent être actrices de leurs pratiques culturelles plutôt que simples spectatrices, et que chacun·e peut devenir instantanément auteur·e ou producteur·rice de contenus, sans autre barrière à l’entrée que sa propre timidité. La culture, aujourd’hui, c’est aussi, et massivement, cette culture active et désintermédiatisée, pratiquée par les citoyen·nes, que les institutions subventionnées peinent à reconnaître comme légitime.

Sur une plateforme comme TikTok, le code informatique lui-même fait évoluer la notion d’œuvre. Quand des milliers de personnes reprennent, remixent et affinent collectivement une chorégraphie ou une musique, l’œuvre singulière disparaît peu à peu derrière une expérience artistique collective, dans laquelle chacun·e est à la fois spectateur·rice et auteur·e. Les paradigmes hérités qui distinguent nettement l’artiste et son public perdent là une part de leur pertinence. Ce déplacement s’opère à grande échelle, dans la vie quotidienne de milliards de personnes, et il interroge directement la pertinence de nos propres lieux : un lieu qui maintient structurellement, par sa salle à l’italienne et sa frontalité, la séparation entre celles et ceux qui produisent l’œuvre et celles et ceux qui la reçoivent, peut difficilement se présenter comme un lieu de démocratie culturelle, dans une société qui a largement dépassé cette séparation.

J’ai proposé une notion pour penser cette situation, celle de marge fertile. Nos institutions subventionnées ne sont plus au centre du jeu culturel, et ne le redeviendront pas. Cette marge peut être vécue de deux manières. Elle peut se vivre comme une relégation qu’on déplore, en réclamant sans fin qu’on nous rende notre place perdue. Elle peut aussi s’assumer comme un lieu choisi, depuis lequel on peut agir avec davantage de liberté et de pertinence, précisément parce qu’on n’est plus soumis aux obligations du centre. C’est cette seconde voie que je défends. Se reconnaître dans cette marge n’est en rien s’effacer ; c’est retrouver une capacité d’invention et d’expérimentation que le centre, occupé par d’autres acteurs aujourd’hui, a largement perdue.

Les institutions culturelles pourraient tirer de ce déplacement une humilité stratégique, en acceptant cette marge et en en faisant le lieu le plus vivant de leur action. Cela suppose de se positionner davantage en facilitatrices qu’en prescriptrices, en ressources qu’en autorités, en sources de qualité auxquelles d’autres peuvent s’adosser pour construire leurs propres propositions, plutôt qu’en émettrices d’une parole descendante.

Une telle orientation ne peut qu’enrichir le rôle des artistes professionnel·les, en replaçant leur travail dans un écosystème où il est mieux reçu et mieux partagé parce qu’il entre en dialogue réel avec les pratiques culturelles des citoyen·nes, au lieu d’être en surplomb. L’expérience que j’ai, d’accompagnement d’équipes culturelles dans cette direction, me montre qu’elle épanouit les artistes, tout en leur demandant une remise en question exigeante.

Les rendez-vous professionnels comme espaces démocratiques exigeants

Il m’arrive souvent d’être critique à l’égard des rendez-vous professionnels du secteur culturel, qui fonctionnent parfois en vase clos, entre gens du sérail, avec le risque d’une reproduction corporatiste des évidences. Je crois cependant, profondément, que ces moments peuvent être précieux, quand ils sont réellement ouverts à tous et à toutes, et qu’on peut y débattre, y être en désaccord et continuer à se parler. Ce qui se joue alors relève de la démocratie entendue en son sens le plus concret : des espaces où les points de vue se confrontent sans s’annuler.

Le paradoxe du dispositif : nos rencontres reproduisent ce qu’elles critiquent

Il faut pourtant nommer un paradoxe que j’observe depuis longtemps, et qui me semble utile à mettre en discussion. Beaucoup de ces rencontres professionnelles, qui traitent précisément de la transformation du rapport aux publics, reproduisent dans leur format le dispositif qu’elles interrogent. Des sachant·es parlent depuis une estrade tandis qu’un auditoire écoute depuis la salle ; les questions du public arrivent à la fin, quand il ne reste presque plus de temps. Le dispositif spectaculaire dont j’ai analysé plus haut les effets de domination symbolique (la frontalité, la verticalité, l’assignation à la passivité) est aussi celui de nos rencontres professionnelles, à ceci près que l’on n’y accueille pas des artistes sur la scène, mais des expert·es et des directeur·rices de structures.

Cela n’est pas une fatalité, et cela n’est propre à aucun organisateur en particulier. Nous avons affaire à une tentation structurelle de nos métiers, une pente naturelle des rencontres professionnelles, que nous pouvons corriger collectivement, à l’intérieur même de ces moments, à condition d’en prendre conscience.

Faire bouger le dispositif de l’intérieur

Cela suppose une chose simple et exigeante : que les personnes présentes dans la salle prennent la parole plus qu’il n’est prévu, pour contribuer au débat, témoigner, apporter d’autres regards et d’autres expériences, venus d’autres territoires professionnels ou citoyens. Un système démocratique ne reste démocratique qu’à la condition qu’on le fasse bouger. Respecter scrupuleusement le format proposé peut parfois, malgré les meilleures intentions, revenir à laisser le dispositif faire son travail d’assignation.

J’en fais une demande fraternelle et exigeante à celles et ceux qui participent à ce type de rendez-vous : ne nous contentons pas du rôle d’auditoire. Nous sommes tous et toutes porteur·euses d’expériences de terrain, de désaccords constructifs et de propositions concrètes, qui méritent de circuler. Si la rencontre se déroule dans le seul registre descendant, avec des « grand·es sachant·es » qui « expliquent la vie » et un auditoire qui acquiesce poliment, nous aurons collectivement raté quelque chose d’essentiel.

La place des regards extérieurs au secteur : une nécessité démocratique

Il y a ici, me semble-t-il, une question de fond qui dépasse largement tel ou tel événement, et qui m’apparaît décisive pour l’avenir démocratique du secteur culturel.

Les professionnel·les de la culture ont besoin d’autres regards que les leurs. Le dire ne leur fait aucunement injure ; je reconnais simplement que, engagé·es à plein temps dans leurs pratiques (c’est humain, et normal), il leur manque souvent la distance nécessaire pour interroger leurs propres évidences. Certaines questions qui leur paraissent secondaires, voire absurdes, sont essentielles vues de l’extérieur ; à l’inverse, des débats qui les occupent passionnément restent parfois incompréhensibles, ou simplement indifférents, pour celles et ceux que leur action est censée servir. La présence de regards venus d’autres champs (social, éducatif, scientifique, technique, sanitaire, associatif, ou simplement citoyen) n’est donc pas un supplément d’âme dont on pourrait se passer, mais une ressource irremplaçable pour sortir des évidences corporatistes. Elle est même, à mes yeux, une condition de pertinence : sans elle, le secteur risque de raffiner indéfiniment des réponses à des questions que plus personne, en dehors de lui-même, ne se pose.

Je veux pourtant prolonger cette idée d’une autre manière, qui me paraît aussi importante. Il est vrai que les professionnel·les ne s’ouvrent pas toujours assez à d’autres contributions, et on peut le regretter ; je voudrais cependant défendre ici une perspective complémentaire. La culture subventionnée, je le rappelle, est financée par l’impôt : elle nous appartient à toutes et à tous, et n’est pas seulement l’affaire des professionnel·les qui en ont la charge quotidienne. Les citoyen·nes qui ont un avis, une expérience, une compétence, une curiosité ou une inquiétude sur la manière dont ces lieux fonctionnent (c’est-à-dire, en réalité, à peu près tout le monde) peuvent et doivent se sentir autorisé·es à s’exprimer dans les espaces où s’élaborent ces questions. Les rencontres professionnelles ouvertes au public font partie de ces espaces, et y participer relève moins d’une faveur concédée par les organisateur·rices que d’un droit démocratique.

Ce renversement me semble crucial. Attendre que les professionnel·les « ouvrent » leurs rencontres aux non-professionnel·les ne suffit pas : il revient aussi aux citoyen·nes de se saisir activement de leur droit à contribuer. L’impulsion initiale du lien avec des publics nouveaux et diversifiés revient, bien entendu, aux professionnel·les du secteur, dont c’est le métier, la mission, et qu’il faut rappeler fermement à cette responsabilité quand elle n’est pas tenue. Une dynamique démocratique ne se décrète cependant pas d’un seul côté : elle se construit dans la rencontre effective entre des professionnel·les qui acceptent d’être déplacé·es, et des citoyen·nes qui s’autorisent à prendre la parole. Sans cette double exigence, les meilleures intentions restent lettre morte.

Encore faut-il, une fois que des personnes extérieures au secteur sont présentes, que leur parole soit effectivement écoutée, dans la disponibilité réelle à se laisser déplacer par elle, et non avec la bienveillance condescendante qui attend sans le dire le moment de reprendre les exposés. C’est à cette condition que ces rencontres peuvent avoir une portée démocratique, et non simplement communicationnelle, et c’est à cette même condition que les personnes extérieures y viendront et y reviendront. Quand elles sentent que leur présence ne fait que décor, elles se retirent, et le dialogue qui est pourtant l’enjeu même de ces moments, entre les professionnel·les et celles et ceux au service desquel·les elles et ils travaillent, se réduit à une pantomime.

Refonder plutôt que réparer

Il ne s’agit pas de réparer le secteur culturel à des endroits de détails, en ajoutant un peu de numérique ici ou un peu de médiation là, ou en multipliant quelques projets avec « les publics empêchés ». Ce que je crois nécessaire, c’est de refonder, ou plus exactement de réinventer, la fonction politique du spectacle vivant subventionné dans la France du XXI^e siècle. L’enjeu est d’inventer la fonction qui convient au monde présent, plutôt que de restaurer une fonction ancienne ; c’est là, me semble-t-il, ce que veut dire créer, au sens fort du terme.

Ces lieux où nous nous rassemblons peuvent être des espaces de citoyenneté essentiels pour la démocratie, et ils le sont encore trop peu. Je crois, après des décennies de pratique de terrain, qu’une telle refondation est possible, à condition d’accepter de déconstruire certains dispositifs de pouvoir et certains privilèges symboliques. Cette acceptation est exigeante, et c’est à ce prix que le secteur culturel pourra retrouver une légitimité démocratique pleine et entière, à un moment où celle-ci est menacée de toutes parts.

C’est à ce travail de refondation que je consacre mes écrits, mes interventions publiques et ma pratique quotidienne d’accompagnement d’équipes culturelles, et j’y invite chacun·e à prendre sa part, professionnel·le ou citoyen·ne. Il est de notre responsabilité collective, et il ne se fera pas à notre place.