La trace comme acte artistique

Je cherche dans cet article une définition de l’art comme expérience vécue qui transforme par l’action, en m’appuyant sur John Dewey. Les concerts sans enregistrement de Nicolas Frize et mes propres pratiques de documentation, presque opposés en méthode, éclairent alors ce que devient la trace quand l’œuvre est l’expérience elle-même.

Des panoramas du dix-neuvième siècle, il ne reste que des récits

Une œuvre immersive est fragile d’une manière particulière. Elle dépend d’un lieu aménagé qu’on finira par démonter, ou d’une technologie qui sera dépassée en quelques années et qu’on ne pourra plus faire fonctionner. Un tableau se conserve, un livre se réédite, mais une installation qui n’existait que dans une salle donnée, à un moment donné, avec un matériel donné, disparaît avec eux. Nous en parlions déjà au colloque international sur les technologies immersives organisé en 2019 par l’ENS Louis-Lumière et l’université Paul-Valéry de Montpellier : nous avons très peu de traces des expériences immersives du passé, même récent, et ce manque appauvrit notre connaissance de l’histoire de ces formes.

Le panorama du dix-neuvième siècle en donne l’exemple le plus parlant. Ces grandes toiles peintes en rond, où les spectateur·rice·s se tenaient au centre sur une plateforme, produisaient une immersion qu’on dit avoir été saisissante. Je ne l’ai pas vécue, personne aujourd’hui ne l’a vécue, et nous n’en savons quelque chose que par les récits qui nous en sont parvenus. L’expérience elle-même est perdue ; ce qui subsiste, c’est ce que des témoins en ont écrit. Ce constat vaut pour les panoramas d’hier comme pour les casques de réalité virtuelle d’aujourd’hui, et il m’a rendu attentif à une question qui déborde largement le cas de l’immersion : qu’est-ce au juste qui disparaît quand un dispositif disparaît, et qu’est-ce qu’une trace peut en retenir ? Pour y répondre, il faut d’abord s’entendre sur ce qu’on appelle une œuvre, et donc sur ce qu’on appelle l’art.

Ce que Dewey appelle vivre une expérience

Ma conception de l’art, je la dois pour une grande part à John Dewey, dont le livre « L’art comme expérience » (1934) m’accompagne depuis longtemps. Dewey part d’un constat historique. Nos sociétés ont mis l’art à part de la vie, dans des musées, des salles, des œuvres consacrées, et la théorie esthétique a pris l’habitude de partir de ces œuvres déjà sacralisées pour chercher ce qui les distingue du reste. Dewey fait le chemin inverse. Il part de l’expérience ordinaire, la foule qui s’attroupe autour d’une machine de chantier, la personne qui tisonne son feu et regarde les flammes, et il y trouve déjà la matière dont l’art est fait, une attention prise par un déroulement, un plaisir mêlé du faire et du percevoir.

Nous faisons continuellement de l’expérience, au sens où nous sommes continuellement en interaction avec notre environnement, mais cette expérience courante est dispersée, inchoative, interrompue. Et puis il arrive que le matériau vécu aille jusqu’au bout de son propre développement, qu’il forme un tout qu’on désignera après coup comme une seule chose, ce repas-là, cet orage, ce projet. Dewey appelle cela vivre une expérience, et il soutient que la qualité esthétique n’est pas un ingrédient réservé à l’art, qu’elle est la qualité de toute expérience qui s’accomplit ainsi. L’art ne crée pas cette qualité, il la porte à son intensité la plus haute, en construisant délibérément des expériences faites pour s’accomplir.

Dewey sépare enfin le produit d’art, qui est l’objet physique, le tableau, la statue, le livre, et l’œuvre d’art proprement dite, qui pour lui se compose « des actions et des effets de ce produit sur l’expérience », et c’est sur cette distinction que je m’appuierai. Le produit peut dormir des siècles dans une réserve sans qu’aucune œuvre n’ait lieu. L’œuvre a lieu chaque fois qu’une expérience se construit dans la rencontre avec le produit, et la personne qui perçoit n’est pas passive dans cette rencontre, elle doit accomplir un travail comparable en nature à celui de l’artiste, organiser ce qu’elle rencontre, construire l’unité de sa propre expérience. L’œuvre est donc un événement plutôt qu’un objet, et un événement qui transforme celles et ceux qui le vivent, car une expérience accomplie, chez Dewey, laisse la personne qui l’a vécue autre qu’elle n’était.

Si l’on tient cette définition, l’art n’exige ni objet durable, ni virtuosité, ni statut professionnel. Il exige qu’une expérience ait lieu et s’accomplisse, et que des personnes y soient engagées par leur action, leur geste, leur perception.

L’art, l’artisanat et la culture qui nous constitue

Cette définition déplace deux frontières qu’on croit naturelles.

La première sépare l’art de l’artisanat, et elle est récente. Le grec ancien disait technè et le latin ars pour désigner indistinctement le savoir-faire des sculpteur·rice·s, des charpentier·ère·s et des médecins, et pendant des siècles les peintres ont été des artisan·es parmi d’autres, organisé·es en corporations, payé·es à la commande. La catégorie moderne des beaux-arts, qui isole certaines pratiques pour les rapporter au génie, à la contemplation désintéressée et au musée, se met en place au dix-huitième siècle, en France avec « Les beaux-arts réduits à un même principe » de Charles Batteux en 1746, et les historien·nes, de Paul Oskar Kristeller dans les années 1950 à Larry Shiner dans « The Invention of Art » (2001), ont montré combien cette construction est datée et située. Dewey, qui le savait, refuse de fonder l’esthétique sur cette séparation. Chez lui, l’artisan·e fait œuvre dès lors qu’iel est tout·e entier·ère dans ce qu’iel fait, que son faire et son percevoir se répondent, et que son travail va vers un accomplissement qui le·la concerne. L’expérience artistique se reconnaît à son intensité et à son unité, non à la noblesse du matériau ni au statut de la personne qui agit.

La seconde frontière sépare l’art de la culture. Si l’on entend la culture au sens anthropologique, celui que lui donnait Edward Tylor dès 1871, ce tout complexe qui comprend les connaissances, les croyances, l’art, la morale, le droit, les coutumes et toutes les capacités acquises par l’être humain en société, alors l’art est une des manières dont la culture se fait, et non un secteur séparé de celle-ci. C’est le sens du dernier chapitre de Dewey, « L’art et la civilisation », où il soutient que les œuvres d’une communauté expriment sa vie mieux que ses institutions et ses doctrines, et que c’est par elles qu’on entre le plus sûrement dans la vie d’une autre culture. L’anthropologue Ellen Dissanayake a prolongé cette intuition en cherchant ce que l’art est comme comportement humain, présent dans toutes les sociétés connues, et elle propose de le décrire comme l’activité de rendre spécial (making special), de marquer certains moments, certains objets, certains gestes comme importants, comme mis à part du flux ordinaire. Cette description me sera précieuse, parce que produire une trace est une des manières les plus anciennes de rendre spécial ce qui a été vécu.

Nicolas Frize, des concerts dont il n’existe aucun enregistrement

Nicolas Frize est un compositeur de musique contemporaine avec qui j’ai souvent eu de grands débats sur cette question de la trace, et c’est en pensant à lui que j’ai voulu écrire cet article, non pour le contredire, mais pour comprendre ce que sa position permet. Depuis les années 1970, Frize installe son travail dans des lieux qui ne sont pas faits pour la musique, et d’abord dans des lieux de travail. Il a passé deux ans en résidence à l’usine PSA de Saint-Ouen, deux ans aux Archives nationales à Pierrefitte-sur-Seine, des années à la Manufacture de Sèvres, et dès 1986 il avait composé une pièce musicale à partir des sons des seize mille postes de travail de l’usine Renault de Billancourt, enregistrés avant sa fermeture. Dans ces lieux, il fait faire de la musique aux gens qui y travaillent, amateur·rice·s et professionnel·les ensemble, et ses créations, comme « Silencieusement » aux Archives nationales en 2015, partition pour plus de deux cents interprètes, prennent la forme de parcours où le public se déplace de lieu en lieu à l’intérieur du bâtiment.

Or ses concerts ne sont jamais enregistrés, et il ne diffuse jamais son propre travail. C’est un principe chez lui, et il va loin, puisque ses partitions elles-mêmes sont conçues pour n’être interprétables qu’en sa présence, et qu’il revendique de laisser son travail disparaître avec lui, rejetant l’idée même de postérité. En revanche, il produit des documents autour, des écrits, des entretiens, des partitions d’une grande originalité graphique. La trace existe donc dans son travail, mais déplacée, puisqu’elle ne porte jamais sur l’œuvre sonore elle-même.

J’ai longtemps débattu avec lui de ce refus, et je crois maintenant comprendre ce qu’il protège. Frize fait se risquer des personnes qui ne sont pas des professionnel·les de la musique, des ouvrier·ère·s, des archivistes, des magasinier·ère·s, et il les fait se risquer à des choses qu’iels n’auraient jamais osées. Si un enregistrement était en train de se faire, quelque chose s’inhiberait dans ce risque. La caméra et le micro installent un tribunal futur, un public absent devant lequel il faudrait être à la hauteur, et ce tribunal pèse d’abord sur celles et ceux qui ne se sentent pas légitimes. L’absence de captation rend au moment son unicité vécue, sa vie pleine et entière, et c’est cette unicité qui autorise l’engagement. La théoricienne de la performance Peggy Phelan soutient que l’être de la performance tient à sa disparition même, qu’elle se donne dans un présent qui ne se laisse pas reproduire, et que vouloir la capter, c’est la changer en autre chose. Et l’anthropologue Paul Connerton, dans « How Societies Remember » (1989), distingue deux manières dont les sociétés conservent leur passé, les pratiques d’inscription, qui déposent la mémoire dans des supports, archives, monuments, images, et les pratiques d’incorporation, qui la déposent dans les corps, les gestes, les manières de se tenir, et qui se transmettent par la présence et la répétition. Ce que Frize cultive, c’est une mémoire incorporée. Il y a bien une trace de ses concerts, mais elle est dans les mémoires et dans les corps de celles et ceux qui y étaient, une trace intériorisée, un mouvement intérieur, et il fait le pari que cette trace-là est la plus fidèle à ce qui a eu lieu.

Il faut ajouter ce que vit le public de ses créations. Quand on assiste à « Silencieusement » sans avoir fait partie des personnes en résidence, on sait que celles et ceux qui jouent ne sont pas tou·te·s des professionnel·les, on sait que ce qu’on écoute a été fait de façon participative, et ce savoir change la nature de ce qu’on éprouve : ce qui fait la valeur artistique du moment, c’est leur geste de le faire, leur engagement plein et sérieux, amateur·rice·s et professionnel·les en lien sans hiérarchie, chacun·e contribuant à son endroit. Et comme le public se déplace dans l’espace, d’un lieu à l’autre d’un bâtiment qui n’est pas fait pour la diffusion artistique, chacun·e devient par son propre mouvement l’acteur·rice de la transformation de ce lieu en espace artistique. On ne se met pas à la place des participant·es, on est avec elles et eux, le corps engagé dans le même espace en mutation. C’est l’art au sens de Dewey, une expérience qui s’accomplit et qui transforme par l’action celles et ceux qui la vivent, participant·es et spectateur·rice·s ensemble.

Le pico-projecteur dans les mains, et les photographies en ligne le soir même

Ma pratique part de la même éthique et prend le chemin méthodologique presque inverse. Depuis 2011, j’organise des projections itinérantes que je co-construis avec des habitant·es : un groupe prépare un programme de films, extraits du patrimoine, courts métrages, films que les gens ont faits elleux-mêmes, choisit dans son quartier les lieux qui seront des écrins pour ces films, puis, la nuit venue, conduit la projection en tenant le pico-projecteur à la main, sur les murs, les portes, les arbres de sa propre ville. Les gens transforment les murs de leur quartier en espace de diffusion cinématographique, et le public qui suit se laisse transformer en vivant la même expérience à une place un peu différente. Des passant·es se joignent au groupe en cours de route, et à la fin de la soirée nous sommes plus nombreux·ses qu’au départ. Comme chez Frize, la valeur de ce qui a lieu tient à l’engagement des personnes et à la mutation d’un lieu ordinaire en espace artistique par le mouvement même de celles et ceux qui le traversent.

Mais là où Frize écarte la captation, moi, je documente tout, au fur et à mesure. Je prends des photographies pendant le travail, les rushes de ce qu’on tourne sont mis en ligne le soir même, accessibles par un QR code, et je m’engage à conserver ces archives vivantes dans la durée, sur des plateformes web dédiées où l’on trouve les films et les créations, comme celles de la Fabrique numérique des Lilas, des ateliers numériques de Cultures du Cœur ou du projet Par ma fenêtre. À cette archive du matériau s’ajoute l’écriture : je m’efforce de raconter les expériences, de rédiger ce qui s’est passé, ce qui a été tenté, ce qui a été vécu, et je publie ces récits sur mon site. C’est un travail considérable, technique autant que matériel, et je le tiens pour une part entière de la démarche.

Dans mes pratiques, la trace joue le rôle symétrique de celui que joue chez Frize son absence. Elle autorise. Les personnes avec qui je travaille se retrouvent à faire des choses que je trouve extraordinaires, mais elles n’ont pas conscience que c’est extraordinaire, parce que rien ne vient légitimer ce qu’elles ont fait. Il ne s’agit pas de survaloriser, il s’agit de donner à un geste sa juste place d’acte artistique, dans la puissance de transformation qui est la sienne, que son auteur·rice soit amateur·rice ou professionnel·le n’étant pas le sujet. Le fait que les photographies soient en ligne, que les films soient sur une plateforme pérenne, que le récit soit publié, dit aux personnes que ce qu’elles ont fait compte, que cela mérite d’être conservé et montré, et cette légitimation leur permet d’intégrer le mouvement qu’elles ont fait, le cheminement qu’elles ont parcouru. Mon travail d’artiste, dans la rencontre, consiste pour une grande part à légitimer ces gestes en tant qu’actes artistiques, et je le fais beaucoup par la trace.

Une expérience récente m’a montré que cette fonction de la trace n’est pas une lubie de ma part. Dans un atelier que j’ai animé plusieurs mois dans un hôpital de jour accueillant des enfants autistes, j’avais posé sans rien dire trois petits appareils photo sur un meuble, et ce sont les enfants elleux-mêmes qui s’en sont saisi·es et qui ont produit les traces de l’expérience, jusqu’à l’exposition finale dans les couloirs de l’hôpital, qu’iels ont accrochée de leurs mains. Quand des enfants qui parlent peu ou pas prennent d’elleux-mêmes un appareil pour photographier ce qu’iels sont en train de vivre, on tient quelque chose qui ressemble fort à un fait anthropologique. André Leroi-Gourhan a montré dans « Le geste et la parole » (1964) que l’extériorisation de la mémoire dans des supports, du premier outil gravé à l’écriture puis aux machines, appartient au processus d’hominisation lui-même. Faire des traces de ce qu’on vit pour pouvoir y revenir, le montrer, le transmettre, est constitutif de notre espèce, et c’est en quoi la trace relève de la culture au sens anthropologique, de ce qui nous constitue.

Lors d’un projet récent avec des collégien·nes, la trace est même devenue une partie visible de la création. Pendant que les un·es regardaient dans des casques de réalité virtuelle les films qu’iels avaient elleux-mêmes tournés, les autres composaient, à partir des photographies imprimées du processus, des panneaux qui racontaient chacun leur traversée du projet, et l’exposition ainsi née, nous l’avons visitée ensemble en les écoutant en parler. La trace n’était plus un résidu, elle était devenue un moment de l’expérience artistique elle-même, l’endroit où les participant·es ressaisissaient ce qu’iels avaient vécu et le partageaient. En termes deweyens, ce moment est celui de l’accomplissement : l’expérience s’y referme sur elle-même, s’y reconnaît, et devient pleinement une expérience pour celles et ceux qui l’ont vécue.

Leibniz au bord de la Seine, en septembre 1675

On se souvient de Leibniz comme du philosophe de la monade, et on oublie parfois qu’il est aussi, en perfectionnant la machine arithmétique de Pascal, l’inventeur d’une machine à calculer capable de multiplier, et le concepteur du calcul binaire, ce qui n’est pas rien quand on pense à ce qui en est sorti depuis. Mais il y a un autre Leibniz qui m’intéresse, celui qui, pendant son séjour parisien de 1672 à 1676, s’est passionné pour les spectacles, les machines, les fêtes et les divertissements de son temps, et qui en a gardé par l’écrit la mémoire.

En septembre 1675, il assiste sur la Seine à la démonstration publique d’une machine permettant de marcher sur l’eau, et cette représentation lui inspire un texte étonnant, resté à l’état de manuscrit, qu’on appelle la « Drôle de pensée touchant une nouvelle sorte de représentations ». Il y imagine une académie des représentations qui mêlerait inventions techniques, expériences scientifiques, comédies, opéras, jeux et féeries, un lieu où la connaissance et le plaisir ne seraient pas séparés. Le texte commence ainsi :

La Representation qui se fit à Paris septembre 1675 sur la riviere de Seine, d’une Machine qui sert à marcher sur l’eau, m’a fait naistre la pensée suivante, la quelle, quelque drole qu’elle paroisse, ne laisseroit pas d’estre de consequence, si elle estoit executée.

Et quand Leibniz décrit ce qu’on verrait dans son académie, son écriture devient celle d’un spectateur qui veut faire éprouver ce qu’il imagine :

Les representations seroient par exemple des Lanternes Magiques (on pourroit commencer par là), des vols, des meteores contrefaites, toutes sortes de merveilles optiques [...]. Il y aura incontinent des metamorphoses merveilleuses, des sauts perilleux, des vols. Circe Magicienne qui transforme, des enfers qui paroissent. Apres cela tout d’un coup on obscurciroit tout [...]. Ce reste de lumiere avec l’aide d’une Lanterne Magique jetteroit contre la muraille des figures admirablement belles et remuables, qui garderoient les memes loix de la perspective. Cela seroit accompagné d’un chant derriere le theatre.

Trois siècles et demi plus tard, ce manuscrit nous donne accès à quelque chose que rien d’autre ne nous donnerait : ce que c’était, en 1675, que d’être saisi·e par un spectacle de machines au bord de la Seine, et ce qu’un esprit de ce temps pouvait en rêver. La machine à marcher sur l’eau a disparu sans laisser d’autre souvenir que quelques sarcasmes dans l’histoire des techniques ; la trace écrite de l’expérience qu’elle a produite chez un spectateur, elle, est encore vivante, au point qu’on y reconnaît, projetées sur une muraille, des figures mouvantes accompagnées de musique qui annoncent nos projections nocturnes sur les murs des quartiers. Raconter ce qu’on a vécu devant une représentation, c’est en conserver une trace sensible, la seule qui résiste quand le dispositif lui-même a disparu, parce qu’elle dit ce que cela faisait d’y être. C’est ce que les panoramas du dix-neuvième siècle nous ont laissé, et c’est ce que nous devrions être en train de constituer, beaucoup plus systématiquement que nous ne le faisons, pour les expériences immersives d’aujourd’hui.

Trois régimes de la trace

Le concept qui donne son titre à cet article peut maintenant être précisé. Si l’art était l’objet, la trace serait toujours seconde, document plus ou moins fidèle d’une chose qui existe sans elle, et la captation d’un spectacle en serait le modèle, copie dégradée d’un événement fait pour être vécu par les personnes présentes. Mais si l’art est l’expérience, comme je le soutiens avec Dewey, alors la trace change de statut, et il faut distinguer trois régimes qu’on confond d’ordinaire sous le même mot.

Il y a la trace-document, qui enregistre l’objet ou l’événement de l’extérieur, pour l’administration, la mémoire institutionnelle, la preuve. Elle a son utilité, et l’histoire des formes immersives souffre de son absence, mais elle relève de ce que Dewey appelle la reconnaissance : elle permet d’identifier qu’une chose a eu lieu, sans faire percevoir ce que c’était que de la vivre.

Il y a la trace incorporée, celle que cultive Nicolas Frize, déposée dans les mémoires et dans les corps de celles et ceux qui étaient là, et transmise par elleux seul·es. En refusant l’enregistrement, il choisit ce régime contre les autres, parce que l’inscription, en installant un public futur devant lequel il faudrait être à la hauteur, inhiberait le risque créatif des personnes qu’il engage. Ce choix a un prix, l’œuvre disparaîtra avec les vivant·es qui la portent, et Frize assume ce prix comme une fidélité à ce qu’est, pour lui, le moment partagé.

Et il y a ce que j’appelle la trace-geste, qui est faite par les personnes mêmes qui vivent l’expérience, ou avec elles, pendant qu’elle a lieu ou dans son prolongement immédiat, et qui appartient à l’expérience comme un de ses moments. La photographie prise par l’enfant pendant l’atelier, le récit écrit et publié, l’exposition du processus composée par les participant·es, les films mis en ligne le soir même sur une plateforme qu’on s’engage à maintenir vivante. Cette trace-là n’est pas un document sur l’œuvre, elle est de l’œuvre, au sens que Dewey donne à ce mot : elle fait partie des actions et des effets par lesquels l’expérience s’accomplit, se reconnaît et se transmet. Et elle a une fonction que les deux autres régimes n’ont pas, celle de légitimer. En rendant spécial ce qui a été vécu, pour reprendre le mot de Dissanayake, elle dit aux personnes que leur geste compte, et cette autorisation est elle-même transformatrice.

Frize et moi suivons donc des méthodes presque opposées, lui en écartant l’inscription pour protéger le risque, moi en la cultivant pour autoriser le geste, et ces deux méthodes servent la même éthique, celle d’un art qui transforme non seulement par la réception, mais par l’action, le geste, le mouvement, l’implication créative des personnes. La question de savoir s’il faut ou non garder une trace au-delà de la représentation ne se tranche donc pas dans l’absolu ; le critère, à mon sens, est ce que la trace, ou son absence, fait à l’expérience des personnes engagées. Il y a des situations où la trace inhiberait, et il faut alors savoir s’en abstenir ; il y a des situations, et ce sont celles de mes pratiques, où elle autorise, approfondit et accomplit, et il faut alors la tenir pour ce qu’elle est, un acte artistique à part entière, auquel on donne le soin, le temps et la valeur qu’on donne à l’œuvre, puisqu’elle en fait partie.