Le pas de côté comme métier

Qu’est-ce que créer ? L’étymologie place la création du côté de la croissance et le travail du côté du voyage, loin de la fabrication et de la maîtrise. Ce qui vient de naître ne peut pas encore être jugé, puisque les critères manquent, et l’accueillir demande un pas de côté. Je défends ici ce pas de côté comme un métier, dont l’indépendance est la condition concrète.

Creare, le verbe de Cérès

Le verbe créer vient du latin creare, qui appartient à la même famille que crescere, croître, et que le nom de Cérès, la déesse des moissons. Le latiniste Michiel de Vaan, dans son dictionnaire étymologique du latin (2008), indique que le sens premier de creare était faire croître, et qu’on le trouve encore avec ce sens dans les textes anciens. La mémoire du mot place donc la création du côté de la croissance plutôt que de la fabrication. La fabrication exécute un plan et produit un objet conforme à ce qui était prévu, tandis que la croissance ne se commande pas, on peut seulement préparer un terrain, semer, puis accueillir ce qui lève, qui n’est jamais tout à fait ce qu’on attendait. Le mot culture, venu de colere, cultiver, porte d’ailleurs la même métaphore agricole, et ce voisinage me semble dire quelque chose de juste sur ce que la culture et la création ont en commun.

À cette mémoire végétale s’ajoute une histoire théologique. Pendant des siècles, créer a été un verbe réservé à Dieu. Au VI^e siècle, Cassiodore note que les choses faites et les choses créées diffèrent, parce que nous pouvons faire, nous qui ne pouvons pas créer. L’historien des idées Władysław Tatarkiewicz, dans A History of Six Ideas (1980), a retracé cette histoire, où l’artiste de l’Antiquité et du Moyen Âge fabrique et imite mais ne crée pas, où il faut attendre la Renaissance pour que l’être humain commence à être pensé comme capable de créer, puis le XIX^e siècle pour que le mot s’applique couramment aux artistes. Quand nous disons « création artistique », nous employons donc un mot qui a longtemps désigné le surgissement de ce que rien ne précédait. Il en reste dans le mot une démesure, et c’est elle qui m’intéresse. Créer, c’est prétendre faire advenir ce que l’ordre existant ne prévoyait pas, et en ce sens la création est transgressive par définition, non par goût de la provocation, mais parce qu’elle déborde le programme.

Pour qu’il y ait un commencement

Dans Condition de l’homme moderne (1958), Hannah Arendt fonde sa pensée de l’action sur ce qu’elle appelle la natalité. Chaque naissance introduit dans le monde un être qui n’y était pas et qui porte avec lui la capacité de commencer du neuf. Agir, pour elle, c’est prendre une initiative, commencer, et le fait que l’être humain soit capable d’action signifie qu’on peut attendre de lui l’inattendu, qu’il est en mesure, écrit-elle, d’« accomplir ce qui est infiniment improbable ». Elle aime citer une phrase d’Augustin, initium ut esset homo creatus est, pour qu’il y ait un commencement, l’être humain fut créé. Cette phrase noue la création et le commencement, comme l’étymologie nouait la création et la croissance, et ce qu’on crée vaut alors par ce qu’on fait commencer, par ce qu’on fait pousser.

On peut exercer le métier d’artiste de plusieurs manières. On peut être interprète, on peut fabriquer des objets de commande, on peut chercher des budgets et une inscription sociale qui permettront peut-être de toucher un large public, et ces métiers sont légitimes. Mais ce travail-là ne décrit pas encore la création. Le métier que je défends, celui que le mot créer me semble désigner en propre, consiste à faire ce qui n’était pas prévu qu’on fasse, avec la technologie, dans le cadre d’un projet, là où tout poussait à faire ce qui était attendu. C’est ce que j’appelle le pas de côté, qui n’est pas une fantaisie d’artiste mais l’action même au sens d’Arendt, la création au sens du verbe creare, faire advenir, dans une situation donnée, ce que cette situation ne contenait pas.

Le nouveau arrive sans les critères pour le juger

Si créer fait advenir ce qui n’existait pas, alors au moment où la chose paraît, les critères pour la juger n’existent pas davantage, puisque nos critères se sont formés au contact de ce que nous connaissions déjà. Kant, dans la Critique de la faculté de juger (1790), distingue le jugement qui dispose déjà de sa règle, et qui n’a qu’à y ranger ce qui se présente, du jugement qui doit chercher sa règle, parce que ce qui se présente n’entre dans aucune. Devant une œuvre nouvelle, nous sommes dans le second cas, démuni·e·s, et Kant ajoute que c’est l’œuvre originale elle-même qui, avec le temps, donnera la règle, c’est-à-dire deviendra le critère auquel on mesurera les œuvres suivantes.

Cela explique le cycle que traverse toute innovation. Elle est d’abord reçue comme incongrue et sans intérêt, et il ne faut pas y voir une bêtise des récepteur·rice·s, simplement personne ne dispose encore de quoi la juger. En 1874, le critique Louis Leroy forge le mot « impressionnistes » pour se moquer d’un tableau de Monet, et en 1913 Le Sacre du printemps de Stravinsky est chahuté à sa première, avant que les mêmes œuvres ne deviennent des références auxquelles on mesure les autres. Le cycle se referme ainsi, le nouveau d’hier étant devenu le critère d’aujourd’hui, jusqu’à ce qu’une nouveauté suivante le déborde à son tour.

Recevoir ce qui vient de naître demande donc une opération inverse du jugement, qui consiste à suspendre ses critères, à se rendre disponible à une chose qu’on n’a pas encore les moyens d’évaluer. Simone Weil, dans ses réflexions sur l’attention (1942), décrit celle-ci comme une suspension de la pensée, qui se tient disponible, en attente, sans rien saisir. Ce renoncement est un pas de côté à part entière, peut-être le plus difficile. Dans les ateliers de création que j’anime, ce que nous faisons paraît souvent simple, mais oser transgresser à ce point, accueillir une forme qui vient de naître sans la rabattre sur ce qu’on connaît déjà, est un moment exceptionnel, et c’est là, à mon sens, que la création a lieu, autant chez celleux qui reçoivent que chez celle ou celui qui a fait. J’ai défendu ailleurs la part du·de la spectateur·rice dans le travail artistique, et elle commence ici.

Le travail transforme, la maîtrise fige

Le mot travail a lui aussi son histoire. On cite toujours le tripalium, l’instrument de torture à trois pieux, pour conclure que le travail serait souffrance par essence, mais cette étymologie, la plus célèbre du lexique français, est contestée par les linguistes, qui penchent plutôt pour trabs, la poutre, celle qui a donné entraver. La romaniste Marie-France Delport a montré, dans une étude de 1984, que le trabajo espagnol médiéval, frère de notre travail, désigne une tension orientée vers un but et qui rencontre une résistance. La langue a d’ailleurs gardé du mot des directions que la torture n’explique pas. L’anglais travel, le voyage, vient du français travail, on parle du travail de l’accouchement pour la naissance qui s’accomplit, et l’on dit que le bois travaille quand il se transforme avec le temps. Dans tous ces usages, travailler nomme une transformation en cours, une traversée.

La maîtrise relève d’un tout autre registre. Maîtriser, c’est contrôler, c’est-à-dire empêcher une chose de se transformer autrement que prévu, la ramener au plan, la figer. La maîtrise appartient à la fabrication, et lorsqu’on l’érige en horizon de la création, elle devient ce que j’ai appelé ailleurs un fantasme, l’illusion qu’on parviendrait, par perfectionnements successifs, à une forme entièrement voulue. Créer demande au contraire ce travail-là, celui du voyage, qui transforme celle ou celui qui fait autant que ce qui est fait. Dans les ateliers, c’est cette différence que j’essaie d’incarner, en cherchant moins à faire acquérir une maîtrise qu’à mettre les personnes au travail, au sens du travail de la naissance. Lâcher ses critères devant ce qui vient de naître et renoncer à la maîtrise dans ce qu’on fait sont d’ailleurs un seul et même geste, accompli d’un côté par celle ou celui qui reçoit, de l’autre par celle ou celui qui fait.

La respiration que l’institution ne produit pas seule

J’accompagne des équipes artistiques, des institutions, des villes, des lieux culturels, sur des questions d’innovation. L’innovation qui m’intéresse ne porte pas d’abord sur les techniques, sur la dernière caméra ou le dernier logiciel, elle porte sur le lien et sur le sens, sur la manière dont on est en relation, dans un projet, avec les autres et avec le public. Une institution, par nature, tend à reproduire ses manières de faire, à suivre ses procédures, à rester dans ce qu’elle connaît, et c’est sa fonction même, puisqu’une institution existe pour donner de la stabilité et de la continuité. Cette stabilité a pour revers que le nouveau y naît difficilement de l’intérieur. François Jullien parle de dé-coïncidence pour nommer le léger écart par lequel l’art ouvre du possible dans ce qui semblait clos, et c’est une bonne description de ce qu’un·e intervenant·e extérieur·e peut apporter. Ce que j’apporte quand j’interviens, ce n’est pas une expertise supplémentaire que l’institution n’aurait pas déjà en interne, c’est cet écart, cette respiration, que je peux produire parce que je ne suis pas pris dans les habitudes et les enjeux internes. Faire venir un·e artiste pour lui faire exécuter ce qu’on attendait, c’est se priver de ce pour quoi on le ou la fait venir.

Une société à mon nom

Ce pas de côté a une condition concrète, presque matérielle, qui est de ne pas dépendre entièrement de celle ou celui qui commande. J’ai fait le choix d’une structure qui m’appartient, une société à mon nom, et ce choix n’est pas seulement administratif. Il me permet de ne pas être dépendant d’un·e commanditaire ou d’un·e client·e, ou plutôt de faire l’effort de ne pas l’être, parce que c’est un effort permanent. Si je dépends entièrement de celle ou celui qui me paie, je ferai ce qu’il ou elle attend, je resterai dans le cadre qu’il ou elle a fixé, et je perdrai ce que j’avais à apporter, la dépendance ramenant l’intervenant·e à l’exécution d’une commande.

Dans Éloge du risque (2011), la philosophe et psychanalyste Anne Dufourmantelle montre que le risque est l’une des conditions de la vie, et que la passion contemporaine de la sécurité, à force de vouloir tout garantir, rétracte l’existence au lieu de la protéger. Mon indépendance relève de ce risque-là, et elle se paie. Elle me cantonne à des projets modestes en termes de moyens, elle m’éloigne des grosses productions, et j’accepte volontiers ce renoncement parce qu’il est la source de ce que j’ai à offrir. Travailler avec de l’argent public, dans le cadre de l’action culturelle, d’un festival, d’une bibliothèque, plutôt que dans une logique de marché, c’est rester dans une dimension de participation et de recherche, là où je peux jouer, tester, me tromper.

Cette indépendance inverse aussi l’ordre habituel du travail. D’ordinaire, on cherche d’abord un financement, puis on fait ce que le financement permet. Je procède souvent autrement, j’expérimente d’abord par moi-même, avec des objets peu coûteux, sans toujours savoir ce que j’en ferai, et c’est cette expérimentation qui me permet ensuite d’entrer en dialogue. Si quelqu’un me dit qu’il ou elle a envie de tenter une expérience, je prends le train et nous la faisons, sans avoir d’abord monté un dossier. Si créer, c’est faire croître, alors chercher d’abord le financement revient à exiger de la graine qu’elle décrive ses fruits avant d’avoir germé, et l’expérimentation est le terrain qu’on prépare sans savoir ce qui y poussera.

Une pensée de ce que je fais

Je suis chercheur indépendant, et je le suis dans toutes mes activités. J’ai quitté l’université il y a longtemps, tout en restant en lien avec elle, et j’ai gardé d’elle l’exigence méthodologique, la manière dont on est soi-même engagé·e dans les actions qu’on mène et dont on réfléchit à partir de l’endroit où l’on se situe. Chaque atelier que j’anime, chaque expérimentation technique, chaque accompagnement donne lieu à des notes, à des documentations de processus, à des articles que je publie sur mon site, et ces traces nourrissent à leur tour des formations, des accompagnements, des écrits. Ce n’est pas une méthode que j’applique, c’est une pensée qui se poursuit d’une activité à l’autre, une question qui reste posée, et c’est parce que j’ai une pensée de ce que je fais que je peux le transmettre.

Dans Que diraient les animaux, si... on leur posait les bonnes questions ? (2012), la philosophe Vinciane Despret observe les chercheur·euse·s au travail avec les animaux et montre que les dispositifs les plus féconds sont ceux où l’observateur·rice et l’observé·e se rendent mutuellement capables de choses qu’aucun·e des deux n’aurait faites seul·e. Cette description vaut pour l’accompagnement que je propose aux institutions. Je viens moins appliquer un savoir sur elles que faire quelque chose avec elles, je les transforme et j’en suis transformé, et ce qui croît dans ce travail commun, personne ne l’avait commandé ni prévu.

Ce pas de côté, je ne le demande pas aux institutions, je le leur propose, et il s’accueille plutôt qu’il ne s’impose. Anne Dufourmantelle, encore elle, a consacré un autre livre, Puissance de la douceur (2013), à montrer que la douceur est une puissance, celle qui transforme sans forcer, loin de la faiblesse où on la range d’habitude. Le pas de côté se fait dans cette douceur-là, et il se fait dans le jeu, parce que créer un objet artistique, c’est assumer une part de jeu et même d’inutilité, et c’est cette inutilité assumée qui permet de sortir des postures institutionnelles habituelles et de se mettre en mouvement. Laisser à l’artiste la liberté de faire ce qui n’était pas prévu, accueillir ce qui vient de naître sans le juger trop vite, accepter d’être mis·e au travail au sens du voyage, c’est se donner la chance d’une croissance que l’institution, seule, ne peut pas produire.