Le mercredi 6 mai 2026, j’étais invité à intervenir lors de la table ronde « Publics : comment le numérique redessine le rapport au spectacle vivant ? », dans le cadre des journées Chaillot Augmenté x Rencontres TMNlab. J’y ai défendu l’idée que le numérique a transformé les pratiques culturelles majoritaires en pratiques où chacun·e peut être à la fois spectateur·rice et producteur·rice. Ce déplacement modifie en profondeur la place du public et la fonction des institutions culturelles, et oblige à reposer des questions politiques de fond : qui finance ces lieux, à qui s’adressent les œuvres, quelle mission démocratique ils remplissent. Je restitue ici mon intervention, en la replaçant dans le dialogue avec les autres intervenant·es.
Synthèse de cette table ronde sur le site du TMNlab
La table ronde du 6 mai à Chaillot
Les journées « Art vivant et environnements numériques 2026 », coorganisées par Chaillot - Théâtre national de la Danse et le TMNlab, se sont tenues les 5 et 6 mai 2026 à Chaillot. La table ronde à laquelle j’ai participé était animée par Anne Le Gall, déléguée générale et cofondatrice du TMNlab. Étaient également intervenant·es Rachid Ouramdane, président-directeur de Chaillot et chorégraphe, ainsi que Nicolas Ligeon, codirecteur du Théâtre de l’Élysée et coordinateur du collectif Sous les Néons. La table ronde s’ouvrait sur la présentation, par Maud Clavier, directrice des projets d’innovation chez Zorba, du projet ARTE Riff Mountain.
Pour le cadre général de ces deux journées, je renvoie à mon article Chaillot Augmenté x Rencontres TMNlab : Art vivant et environnements numériques.
Riff Mountain, Playformance, jumpstyle : les trois autres interventions
Anne Le Gall a ouvert la table ronde en rappelant celle de l’année précédente (avec Isabelle Puta, Marie Ballarini et Cécilia Grange), consacrée à la façon dont les publics vivent les expériences en environnements numériques. Cette année, la question était plutôt de savoir comment le numérique redessine le rapport des publics aux formes du spectacle vivant, aux institutions, à la place qu’iels y occupent. Avant d’en venir à ce que j’ai défendu, je résume les interventions de Maud Clavier, Nicolas Ligeon et Rachid Ouramdane.
Maud Clavier a présenté ARTE Riff Mountain, l’île immersive du Hellfest sur Fortnite coproduite avec ARTE et le studio SoWhen ?. Ce qui m’a particulièrement parlé dans son intervention, c’est qu’elle a insisté sur le fait que chaque plateforme a ses propres codes : on ne peut pas y transposer telle quelle une œuvre conçue pour la scène. Le travail consiste à réadapter, comme on adapte un livre au cinéma. Elle a aussi rappelé qu’à l’heure des algorithmes, la programmation reste un travail humain, parce que ce sont l’identité d’un lieu et le regard d’un·e programmateur·rice qui font la différence avec ce que produirait une machine.
Nicolas Ligeon a présenté le concept de Playformance, que le collectif Sous les Néons développe depuis cinq ans. Il s’agit de jouer sur scène, devant un public, à un jeu vidéo existant, et d’en faire la matière d’une écriture théâtrale. Le collectif en a publié le manifeste. Ce qui m’a frappé dans son propos, c’est le fait que les Playformances mettent en pratique un principe des droits culturels : faire monter sur scène des personnes qui ne sont pas des professionnel·les du spectacle, pour jouer à un jeu vidéo qui les a touché·es, c’est un acte de démocratie culturelle. Nicolas Ligeon a été net : ces formes ne concurrencent pas le travail des artistes professionnel·les, et la question de savoir si « ça vaut » un spectacle de Forsythe est une fausse question. Il s’agit du partage des outils publics que sont les institutions.
Rachid Ouramdane a posé une question que toute institution culturelle devrait se poser : qui n’est pas là, quels corps et quelles cultures ne sont pas dans le théâtre ? Il a rappelé que le premier environnement numérique est celui de notre quotidien, et que des contre-cultures dansées naissent des pratiques numériques (le jumpstyle travaillé par le Ballet national de Marseille, Une minute de danse par jour de Nadia Vadori-Gauthier, les chorégraphies sur TikTok, les fans de K-pop qui dansent devant des lieux célèbres), qu’une institution culturelle se doit d’accompagner si elle veut remplir sa mission de service public. Il a aussi parlé du numérique comme « antidote » à l’invisibilisation, parce qu’aujourd’hui on ne peut plus ne pas savoir ce qui se passe dans un village africain, en Amazonie, ou dans une communauté qui se constitue ailleurs.
Anne Le Gall a rappelé une remarque de Simon Fleury, directeur de Dieppe Scène nationale : avant de demander aux gens de se démocratiser culturellement, les institutions devraient commencer par se démocratiser elles-mêmes, en allant voir aussi ce qu’elles ne vont pas voir d’elles-mêmes. C’est une proposition que je trouve très juste.
Du Festival Pocket Films à TikTok : un déplacement anthropologique
J’ai commencé par revenir sur le Festival Pocket Films, que j’avais fondé en 2005 avec le Forum des images à Paris (j’en raconte l’histoire dans l’article La naissance du Festival Pocket Films (2005)). Nous l’avions créé au moment où la caméra arrivait dans les téléphones mobiles, en même temps que la 3G. À l’époque, faire un film avec un téléphone portable passait pour une absurdité. J’étais pourtant convaincu que dix ans plus tard, tout le monde aurait en permanence une caméra dans la poche. C’est un changement anthropologique : la place de l’image dans la vie quotidienne, sa réception, sa production, sa transmission, tout cela se transforme.
C’est sur ces déplacements que je travaille depuis. Je donne souvent l’exemple de la réalité virtuelle. Quand on produit des films en réalité virtuelle que le public regarde dans un casque, la place du spectateur et celle de l’artiste n’ont pas bougé. Le casque est un nouvel écran, le rapport reste le même. La veille de la table ronde, je tournais en réalité virtuelle avec des collégien·nes à Lyon. Dans ce dispositif, ce qui me passionne, c’est la caméra, qui filme tout autour et qui oblige à inventer ensemble une mise en scène dans un espace dont on ne maîtrise pas le cadre. Je leur montre les rushes en binoculaire, c’est-à-dire les deux images côte à côte, déformées. Ce détournement du dispositif est intéressant en soi, comme le cinématographe a été détourné de ses premiers usages pour raconter des histoires que ses inventeurs n’avaient pas prévues.
Sur TikTok, la situation est différente. C’est une application de diffusion, et il suffit d’un bouton pour passer à la production. C’est le rêve de Godard, vraiment. Il y circule des créations en palimpseste, faites de reprises et de détournements, d’une inventivité incroyable. Là, ma place n’est plus seulement celle du spectateur, je peux aussi être auteur, participant. Cela pose à mon sens des questions anthropologiques, parce que, quand les publics se réapproprient ainsi les outils, cela change la définition même de l’œuvre, de l’artiste et du spectateur.
Ce sont les marges qui font tenir les pages
Aujourd’hui, les pratiques culturelles majoritaires passent par le numérique. C’est très récent, il y a quelques décennies ce n’était pas le cas, et ce que nous proposons dans nos institutions culturelles est devenu marginal au regard de ces pratiques. Comme le disait Godard quand on le traitait de marginal, la marge, c’est ce qui fait tenir les pages ensemble : dire que l’institution culturelle est aujourd’hui marginale n’a rien de démagogique, nous gardons toute notre légitimité.
Pour penser ce déplacement, je m’appuie sur une notion sur laquelle je travaille depuis longtemps, les droits culturels. Les droits culturels sont des outils pour respecter la dignité des personnes, pour respecter les communautés et les identités. Ils permettent de distinguer la démocratisation culturelle, qui vient d’en haut et rend accessibles les « grandes œuvres de l’humanité », de la démocratie culturelle, qui repose sur l’enrichissement mutuel entre les personnes. Cette distinction est souvent critiquée. On peut m’accuser de relativisme culturel : si tout se vaut, à quoi bon le travail des artistes ? Ce n’est pas mon propos. Quand les rapports sont horizontaux, chacun·e apportant sa singularité, on s’enrichit énormément. C’est le principe même de l’intelligence collective. Partager, depuis la place qu’on occupe, le pouvoir avec d’autres personnes, c’est une question de démocratie.
Cette ouverture change la conception même de l’œuvre d’art. John Dewey, dans L’Art comme expérience (1934), pose la question : qu’est-ce que l’art ? Un objet extérieur à nous ? Pour Dewey, l’art, c’est l’expérience vécue par les personnes. Quand on parle aujourd’hui d’expérience immersive, ou d’UX (user experience) dans le numérique, on est dans cette filiation. Mettre l’expérience au centre, et l’expérience collective avec plus d’égalité, c’est facile à dire mais très compliqué à faire, parce que cela touche à la posture de chacun·e. Quand je suis avec des collégien·nes, quelle place je donne aux idées qu’iels me proposent ?
Le numérique est notre milieu, comme l’air et l’électricité
Le numérique, à mon sens, n’est pas un sujet en soi. Qu’on mette ou non du numérique sur scène n’a pas grande importance : avec des gens assis dans une salle et des artistes qui jouent devant eux, on reste dans un dispositif traditionnel, même s’il y a des bip-bip.
Le numérique est notre milieu d’existence, comme l’air, comme l’électricité. Il produit des changements anthropologiques continus, et ce qu’on appelle l’intelligence artificielle prolonge ce mouvement, en faisant de la cognition elle-même un produit de consommation courante. Il est faux de dire que l’IA n’est qu’un outil. Tout comme le téléphone portable a changé notre rapport à l’espace, au temps, à l’intimité, aux images que chacun·e produit, à la politique, l’IA va modifier en profondeur notre rapport au monde, et le monde lui-même.
D’où l’importance que je donne à l’expérimentation quand j’accompagne des institutions : passer par l’expérience, tenter, accepter des formes plus légères. Cela suppose à la fois de mieux penser ces transformations pour pouvoir en débattre, et d’accepter de se lancer, parce que sans pratique on n’avance pas sur ces sujets.
Celles et ceux qui payent le plus en profitent le moins
Quand j’accompagne une institution culturelle, on commence souvent par cette question presque triviale : comment fait-on venir les habitant·es du quartier dans le lieu, alors qu’iels ne savent même pas qu’il existe ? Cette question, pratique en apparence, en soulève une autre, politique.
Marjorie Glas a publié en 2023, à partir de sa thèse, un livre intitulé Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945 (Agone, 2023). Elle y montre comment, depuis 1945, le théâtre public français est peu à peu devenu un lieu d’entre-soi bourgeois. Pierre Bourdieu l’avait analysé dans La Distinction (1979) : on va dans certains endroits pour marquer son appartenance à une certaine classe sociale. Sociologiquement, c’est ce qui se passe. Sauf que l’argent qui finance ces lieux n’est pas fait pour cela, pour une raison technique : c’est l’argent de tous les contribuables, et les classes populaires payent, en proportion de leurs revenus, plus d’impôts que les classes aisées, à cause de la TVA. Concrètement, les personnes qui contribuent le plus profitent le moins, et ne savent même pas que ces lieux existent.
Cette mission démocratique des lieux culturels commence à être reconnue par l’État. Le ministère de la Culture a créé en 2021 une délégation générale à la démocratie culturelle, devenue en 2025 une direction générale. Mais dans les formations que j’anime, dans les échanges avec les directions régionales des affaires culturelles ou les services culturels des villes, cela reste compliqué. Les équipes n’ont pas été formées à cela ; elles ont le sentiment de devoir défendre la qualité artistique, et le débat sur ce qu’est une œuvre tourne parfois à vide, alors qu’il faut bien savoir dans quel cadre on se place pour décider à quoi servira l’argent public.
Au fond, la résistance des équipes tient à une question d’identité : on se sent menacé·e quand il faut s’ouvrir à l’autre, à cet·te autre qui fait peur, alors que c’est cette ouverture qui fait la démocratie, et qu’on en sort à chaque fois enrichi·e.
Montrer au public tout le processus de l’atelier
Je prends souvent l’exemple de l’action culturelle. Dans la pratique artistique, il y a les œuvres qu’on voit sur scène ou dans les salles de cinéma, et il y a toute l’action culturelle, qui en fait désormais partie intégrante, fort heureusement. Animer un atelier est en soi une pratique artistique, ce n’est pas un travail d’intérêt général à côté de la « vraie » création. Mais quand un atelier débouche sur un spectacle de fin d’année, un film, une exposition, on veut que ce soit « bien », parce que les financeurs sont là, parce que les parents sont là. Cela fausse tout. Si le résultat ne correspond pas aux critères esthétiques attendus, l’artiste se retrouve dans une position bizarre et se met à en faire plus. J’ai vu une photographe qui faisait faire des photos à des jeunes, puis qui refaisait elle-même les photos pour que ce soit « bien ». C’est d’une violence terrible.
L’essentiel, à mon sens, est de présenter au public l’ensemble du processus : comment on s’est rencontré·es, ce qu’on a fait, ce qui s’est passé. Le résultat n’est qu’une étape parmi d’autres. Pour pouvoir raconter, il faut documenter, et je confie souvent aux jeunes le rôle de journalistes de leur propre projet. Cela demande des outils, mais cela modifie surtout la démarche : on fait, et dans le même temps on regarde ce qu’on est en train de faire. Le moment de présentation au public devient lui-même une étape du processus, et les spectateur·rices y participent pleinement. Pour les participant·es eux·elles-mêmes, ce déplacement compte : iels comprennent mieux le chemin qu’iels ont parcouru, et ce qu’iels ont produit leur paraît légitime.
Les lieux culturels ne sont plus des lieux de pouvoir
Il faut peut-être rappeler, parce que ce n’est plus si évident, à quoi servent les institutions politiques : à faire lien, à exister ensemble. Les lieux culturels participent de ce rôle institutionnel, et ce ne sont pas seulement les grandes institutions qui sont des institutions : dès qu’un petit groupe se met à discuter et à s’organiser, c’est déjà une institution.
L’histoire française de l’art subventionné par l’État commence avec Louis XIV. L’objectif était la magnificence de la France, qu’on parle français dans le monde entier. C’était un outil politique. Aujourd’hui, c’est fini : les politiques se fichent du théâtre et de la danse, et même dans les villes, les maires ne vont plus au spectacle. Ces lieux ne sont plus des lieux de pouvoir comme ils ont pu l’être ; ils sont devenus des lieux démocratiques, financés par la démocratie, d’où l’importance d’y mettre la démocratie en pratique, sans quoi ils n’auront plus aucune raison d’être financés. Comme ces lieux ne servent plus à asseoir un pouvoir symbolique, les élu·es n’ont plus aucun intérêt, pour leur propre pouvoir, à les financer.
Quand le ministère des Affaires culturelles, l’actuel ministère de la Culture, a été créé en 1959, personne n’en voulait, il y avait des oppositions politiques de tous les côtés. Pour avoir des moyens, comme on ne faisait pas d’emprunts à l’époque, on a pris l’argent à l’Éducation nationale et à l’éducation populaire. Et pour faire accepter cette nouvelle politique culturelle en région, Malraux a recruté des administrateurs de la France d’outre-mer, qui avaient l’expérience de la colonisation. Marie-Ange Rauch le raconte très bien dans Le Bonheur d’entreprendre. Les administrateurs de la France d’outre-mer et la création du ministère des Affaires culturelles (1998). Pour ces fonctionnaires, les régions françaises étaient comme la brousse à coloniser : il fallait y imposer la grande culture. Nous sommes héritier·ères de cette histoire. Aujourd’hui, les droits culturels et la démocratie culturelle, c’est en partie le retour de l’éducation populaire au sein de la culture officielle. C’est une bonne nouvelle, parce que tout cela peut s’hybrider et donner naissance à des formes nouvelles, très diverses.
Une œuvre doit s’adresser à quelqu’un
Une dernière notion revient souvent dans mon travail, celle de l’adresse. Quand je siégeais dans des commissions d’aide à la création, pour des projets de films ou des projets d’art contemporain numérique, je posais toujours cette question : à qui cela s’adresse ? Même si on répète que l’art doit s’adresser à tout le monde, une œuvre qu’on finance doit bien être adressée à quelqu’un, sinon elle reste toute seule sur une étagère.
Rachid Ouramdane a formulé la même chose autrement pendant la table ronde : quand il reçoit un projet dont il ne comprend pas à qui il s’adresse, c’est mauvais signe. À chaque processus artistique son mode d’accompagnement, mais savoir à qui l’œuvre s’adresse reste une boussole. Ce qui est réjouissant, ce sont les nouvelles manières de s’adresser au public qu’inventent les artistes, qu’on ne peut pas prévoir, et c’est bien pour cela que c’est intéressant.
Au-delà du « comment », le « pourquoi » et le « pour qui »
Ce qui m’a plu dans cette table ronde, c’est qu’elle a porté sur le pourquoi et le pour qui, plutôt que sur le comment. Quand on est invité·e à parler du numérique dans le spectacle vivant, on attend de nous des réponses sur le comment : comment on fait avec le numérique, comment on intègre l’IA, comment on programme une œuvre hybride. Ces questions comptent, mais elles n’ont de sens que si l’on se pose d’abord celles-ci : pour qui finançons-nous des théâtres, des centres d’art, des cinémas ? À qui s’adressent les œuvres que nous coproduisons et diffusons ? Quel pouvoir d’agir donnons-nous aux personnes que nous accueillons, et à celles que nous n’accueillons pas encore ? Le numérique, parce qu’il a déjà transformé les pratiques culturelles majoritaires, oblige les institutions à se les poser à nouveau.
Pour aller plus loin, voir mon livre Défendre la culture autrement : méthodes pour demain.
