L’éducation aux médias, telle qu’on la pratique le plus souvent, apprend à vérifier : distinguer le vrai du faux, remonter aux sources, reconnaître les manipulations. C’est utile. Mais cela suppose qu’on puisse mettre ses imaginaires de côté pour regarder les faits, et je ne crois pas que ce soit possible. Je m’appuie dans cet article sur Edgar Morin, Cornelius Castoriadis, Jack Goody, Serge Moscovici et Pierre Bourdieu, cinq auteurs qui, chacun à sa manière, ont montré qu’un fait n’existe pour nous qu’une fois pris dans un imaginaire. Je suis ensuite, étape par étape, la formation de l’imaginaire qui entoure aujourd’hui l’intelligence artificielle, telle que je l’ai vue se faire depuis 2022 dans les formations et les ateliers que j’anime. Et j’en tire une autre définition de l’esprit critique, ainsi que la méthode d’atelier que j’ai suivie en 2024 avec 350 adolescent·es de l’école TUMO Paris et avec des bibliothécaires en formation à la Bibliothèque nationale de France.
Vérifier suppose un sujet sans imaginaire
Quand on parle d’éducation aux médias et à l’information, de quoi parle-t-on ? D’une opération, le tri entre le vrai et le faux, et des outils qui permettent de la faire : vérifier la source, croiser les informations, repérer les procédés de manipulation, identifier ses propres « biais cognitifs ». Ce dernier vocabulaire a pris une grande place dans le débat français depuis les travaux de Gérald Bronner (La Démocratie des crédules, PUF, 2013), pour qui les croyances circulent à cause de défauts de raisonnement que le numérique amplifie, sur ce qu’il appelle le marché cognitif. J’ai déjà dit, dans L’imposture du fact-checking et dans Les mensonges des experts, ce que cette approche présuppose : qu’il y a d’un côté des gens qui savent et de l’autre des gens qui se trompent, et que l’éducateur·rice est du bon côté. Devant une quinzaine de bibliothécaires réuni·es en stage à la Bibliothèque nationale de France, j’ai dit un jour que celles et ceux qui croient détenir la bonne parole en éducation aux médias sont les premières personnes à qui une éducation aux médias ferait du bien ; je l’ai raconté dans L’éducation aux médias et à l’IA par la créativité, et je le pense toujours.
Faut-il alors renoncer à vérifier ? Non, bien sûr, et nous y reviendrons. Je propose seulement de regarder ce que cette méthode suppose sans jamais le dire : qu’avec un peu de rigueur, chacun pourrait mettre ses représentations de côté et accéder aux faits « tels qu’ils sont ». Je postule que personne n’en est capable, et je ne suis pas le seul à le penser, loin de là. Des anthropologues et des sociologues l’ont écrit depuis longtemps, chacun avec ses outils. En voici cinq, dans l’ordre où ils m’ont servi, en commençant par un livre sur le cinéma (c’est de là que je viens).
Morin : percevoir est déjà un acte imaginaire
En 1956, Edgar Morin publie aux Éditions de Minuit Le cinéma ou l’homme imaginaire, qu’il sous-titre « Essai d’anthropologie sociologique ». Il part d’une observation : au cinéma, nous nous projetons dans ce que nous voyons et nous nous identifions aux personnages. Et il fait l’hypothèse que ce mécanisme ne s’arrête pas à la porte de la salle. La projection est pour lui un processus humain fondamental : l’homme a toujours mis hors de lui ses désirs et ses craintes, dans les dieux, les esprits, les doubles, et ces doubles lui apparaissent comme des agrandissements de la vie quotidienne la plus ordinaire. Rien de cela n’est propre au cinéma ; il grossit un mécanisme et le rend observable. C’est l’institution moderne où cette activité de projection s’exerce au grand jour.
Vingt et un ans plus tard, en décembre 1977, Morin écrit une préface pour la réédition du livre, et il y resserre sa thèse en quelques pages que je tiens pour l’un des fondements possibles de l’éducation aux médias. Nous ne percevons rien du réel, dit-il, qui ne prenne la forme d’une image ; « la seule réalité dont nous soyons sûr, c’est la représentation, c’est-à-dire l’image, c’est-à-dire la non-réalité » ; la réalité humaine et sociale résulte d’échanges et de mélanges incessants entre le réel et l’imaginaire. Et il ajoute cette phrase :
« Le réel n’émerge à la réalité que lorsqu’il est tissé d’imaginaire, qui le solidifie. »
Edgar Morin, « Le cinéma ou l’homme imaginaire », préface de 1977.
Si l’on prend cette phrase au sérieux, et je la prends au sérieux, ramener les gens du faux au réel en dissipant leurs imaginaires, c’est poursuivre une chimère. Le journaliste américain Walter Lippmann avait écrit quelque chose de proche dès 1922, dans Public Opinion. Le premier chapitre de ce livre s’intitule « Le monde extérieur et les images dans nos têtes ». Lippmann y écrit que nous agissons sur ce qu’il appelle un pseudo-environnement, c’est-à-dire sur les images que nous nous formons du monde, et non sur le monde lui-même. Et la presse est, dans les sociétés modernes, le principal fournisseur de ces images. Cela ne veut pas dire que tout se vaut, ni chez Lippmann ni chez Morin ; cela veut dire, à mon sens, que c’est sur ces images qu’il y a à travailler. Mais pourquoi ces images sont-elles si semblables d’une personne à l’autre ?
Castoriadis : l’imaginaire institue
Cornelius Castoriadis, dans L’institution imaginaire de la société (Seuil, 1975), donne à cette question une réponse politique. Il appelle significations imaginaires sociales ce par quoi une société décide de ce qui existe et de ce qui compte pour elle, et il cite Dieu, la nation, le capital, le progrès, la marchandise. J’en ai rencontré une, plus modeste, que j’ai racontée dans Des vies en images : jeune organisateur de projections de courts métrages, j’avais décidé, contre mes convictions, de faire payer l’entrée, parce que les spectateurs donnaient d’autant plus de valeur aux films qu’ils avaient payé pour les voir. Personne dans la salle n’avait décidé que la valeur d’un film se mesure à son prix ; c’était là avant nous, et cela réglait nos soirées. Cette signification est imaginaire, au sens de Castoriadis, parce que ce sont des hommes qui l’ont créée, et elle est instituée parce que des institutions, ici le prix du billet, la font exister tous les jours. Il y revient dans Fait et à faire (Seuil, 1997), où il affirme que, sans imagination radicale et sans imaginaire instituant, il n’y aurait pour nous aucune réalité du tout. Pour synthétiser : l’imaginaire, au sens de Castoriadis, n’est pas une image dans la tête des individus, qu’on pourrait rectifier une à une, c’est ce qui fait tenir ensemble les institutions, les pratiques et les personnes. Voilà pourquoi nous avons tous à peu près le même robot dans la tête.
Deux de ses distinctions me servent beaucoup. La première est entre l’imaginaire institué et l’imaginaire instituant, et je la vois à l’œuvre dès le début d’un atelier. Si les chaises sont alignées comme dans une classe quand le groupe arrive, j’ai déjà convoqué une posture scolaire, c’est-à-dire un imaginaire institué, reçu tout fait et tenu pour allant de soi ; si je lui propose de disposer lui-même les chaises, de choisir qui se met où et quelles règles on adopte pour les prises de parole, il crée, à petite échelle, ses propres significations, et c’est l’instituant. Je l’ai raconté dans Le cadre qui autorise. La seconde distinction est entre l’hétéronomie et l’autonomie. Une société est hétéronome quand ses membres attribuent ses institutions et ses significations aux dieux, aux ancêtres, à la nature ou aux lois de l’économie, et se cachent ainsi qu’ils en sont les auteurs ; elle est autonome quand ils se savent auteurs de ces significations, et peuvent dès lors les discuter et les reprendre. J’ai développé dans L’imaginaire, équipement de survie l’usage de cette distinction face aux crises. Elle va nous servir ici à redéfinir l’esprit critique, et j’y reviendrai. Mais avant cela, il manque quelque chose : Castoriadis dit ce qu’un imaginaire fait, pas comment il vit, se transmet et se transforme. Pour cela, il faut un anthropologue.
Goody : la peur des représentations est aussi ancienne qu’elles
Jack Goody a passé des décennies à enregistrer le Bagré, le grand récit initiatique des LoDagaa du Ghana, et ce travail l’a conduit à une conclusion contraire à l’idée qu’on se faisait des mythes (Mythe, rite et oralité, PUN-Éditions universitaires de Lorraine, 2014). Les récits des sociétés sans écriture ne se conservent pas. À chaque récitation, le récitant les recrée, avec des variations considérables, et c’est cette recréation permanente qui les tient vivants et ajustés au présent. Pour synthétiser : un imaginaire collectif ne se transmet pas comme un contenu, il se raconte à nouveau, et c’est dans cette reprise qu’il vit. Goody avait montré auparavant, dans La Raison graphique (Minuit, 1979), qu’une fois la pensée écrite, posée hors de soi sous une forme qu’on peut relire, comparer, découper, on peut en faire autre chose ; j’ai repris cette analyse dans La cage des représentations, à propos des catégories par lesquelles nous percevons autrui. Retenons-en une chose pour la suite : ce qu’on a posé hors de soi, on peut le regarder ; ce qui reste dans la tête, non.
Goody a aussi écrit directement sur notre sujet. Dans La Peur des représentations (La Découverte, 2003), il étudie l’ambivalence que toutes les sociétés ont manifestée, à un moment ou à un autre de leur histoire, envers les images, le théâtre, la fiction et les reliques : interdits religieux sur les images, autodafés, fermetures de théâtres, puis réhabilitations quelques générations plus tard. Pourquoi ? Parce qu’une représentation rend présent quelque chose d’absent, explique Goody, donc elle peut tromper, et c’est là, selon lui, l’origine de toutes les objections qu’on a faites aux images. J’ai analysé dans Petite Poucette 2.0 la panique autour des pratiques numériques des jeunes ; avec Goody, j’y vois surtout une très vieille peur des représentations qui a trouvé un nouvel objet. Celles et ceux d’entre nous qui partent en guerre contre les images sont portés par cet imaginaire-là, et c’est par lui qu’il faudrait commencer. Encore faut-il comprendre comment un objet aussi nouveau qu’un modèle de langage se retrouve, en quelques mois, pris dans une peur aussi vieille. Un psychosociologue l’a décrit avant que l’objet existe.
Moscovici : comment un objet nouveau devient une image
Comment une théorie aussi difficile que la psychanalyse a-t-elle pu devenir, en une dizaine d’années, une chose dont tout le monde parle sans avoir lu une ligne de Freud ? C’est la question que se pose Serge Moscovici dans La psychanalyse, son image et son public (PUF, 1961). Il a fait passer des questionnaires à des publics très différents et dépouillé la presse des années 1950. Il constate d’abord que le public ne retient de Freud que quelques mots, et que ces mots lui suffisent pour parler de psychanalyse en croyant la connaître ; « complexe », par exemple, est passé dans la langue de tous les jours, où l’on dit de quelqu’un qu’il a des complexes. Il constate ensuite que chacun la range dans ce qu’il connaît déjà : la presse catholique de l’époque la rapproche de la confession, la presse communiste y voit une science bourgeoise venue d’Amérique. Même objet, deux places différentes, deux sens différents. Moscovici appelle objectivation le premier mouvement et ancrage le second.
Ce qui arrive à toute nouveauté technique suit ce modèle. Je l’ai vu à l’œuvre en 2005, quand les caméras sont apparues dans les téléphones portables (je l’ai raconté dans La naissance du Festival Pocket Films (2005)), et je l’ai revu en 2022 avec les modèles de langage. J’y reviendrai en détail plus bas. Il manque encore une chose au modèle de Moscovici, les positions sociales, et c’est ce que Bourdieu apporte.
Bourdieu : les lunettes qu’on ne voit pas
Pierre Bourdieu, dans Sur la télévision (Liber-Raisons d’agir, 1996), décrit les journalistes comme des personnes dotées de catégories de perception particulières, « des lunettes particulières à partir desquelles ils voient certaines choses et pas d’autres » ; ces catégories ne sont pas choisies, elles tiennent à la position occupée dans le champ, à la formation, à la concurrence, à l’urgence. La télévision, ajoute-t-il, peut « cacher en montrant », et il appelle de ses vœux « une véritable critique de l’image par l’image ». Je ne suis pas journaliste, mais j’ai les miennes. Je viens du cinéma. J’ai passé une vingtaine d’années à faire filmer des gens avec des téléphones. Et quand j’entre dans une classe ou dans une médiathèque, je suis l’intervenant, celui qu’on écoute d’office. Tout cela me fait voir certaines choses et pas d’autres. J’ai montré dans Vous êtes en position de domination que les artistes et les médiateur·rices qui interviennent en milieu scolaire y occupent, de fait, une position dominante, si bien que leurs imaginaires y passent plus facilement pour le réel que ceux des élèves. Nos lunettes tiennent à notre place, à notre trajectoire, à ce que notre milieu tient pour évident, et c’est bien pour cela que nous ne les voyons pas.
Quatre ans d’imaginaire de l’intelligence artificielle, vus depuis les ateliers
Ces cinq auteurs décrivent des moments différents d’un même trajet. Je vais le reconstituer sur l’exemple de l’intelligence artificielle, non pas à partir d’un modèle, mais à partir de ce que j’ai vu dans les salles depuis quatre ans, dans les formations de professionnel·les de la culture et de l’éducation comme dans les ateliers avec des adolescent·es.
Commençons par le nom. « Intelligence artificielle » date de 1955 ; John McCarthy et ses collègues l’ont choisi pour une demande de financement adressée à la Fondation Rockefeller, en vue d’un séminaire au Dartmouth College. Or « intelligence » est, au sens de Castoriadis, l’une des significations imaginaires les plus chargées de nos sociétés : c’est avec ce mot qu’on classe les élèves et qu’on s’insulte. Un programme qui s’appelle ainsi est donc, avant tout examen, un rival possible. Quand je raconte l’histoire de l’intelligence artificielle à des adolescent·es ou à des bibliothécaires, les images sont dans la salle avant que j’aie ouvert la bouche, l’œil rouge de HAL, le squelette de Terminator, le cerveau bleuté parcouru de circuits, et les récits aussi, le golem qui échappe à son créateur (j’y ai consacré l’article Le Golem et les Garde-fous), la créature de Frankenstein, les machines qui se retournent contre l’humanité. J’ai raconté dans Cinéma et intelligence artificielle, deux innovations qui se regardent comment l’histoire du cinéma et celle de l’informatique se répondent depuis le début. Pour parler comme Moscovici, l’objet avait son image et sa place avant que quiconque l’ait essayé.
Pourtant, dans les premières séances, en 2023, je n’ai vu personne avoir peur. À l’été 2023, pour la tournée « La machine à voyager dans le futur » que Cultures du cœur m’avait commandée dans huit structures du champ social, j’avais installé, parmi beaucoup d’autres outils de création, des ordinateurs connectés à un modèle de langage, pour que les gens puissent dialoguer avec lui sans enjeu. J’ai raconté dans ChatGPT comme interlocuteur social empathique ce qui s’est passé. Dans une pension de famille, un résident très timide y a passé plus de deux heures, à interroger la machine sur le bonheur, sur la place qu’il occupe dans le monde et sur sa propre vie. Dans un foyer pour adolescents, des jeunes et leurs éducatrices ont discuté avec elle de religion, de société et de jeux vidéo. Les gens découvraient quelque chose de magique, les adolescent·es comme les professionnel·les : on écrivait trois lignes et un texte apparaissait, on décrivait une image et elle se fabriquait sous nos yeux. J’avais déjà vu cela en 2005, quand les gens découvraient qu’on pouvait filmer avec un téléphone.
Puis est venue la conscience écologique. En avril 2025, j’ai publié Écologie et Intelligence Artificielle pour faire le point sur l’eau et l’électricité que consomment les centres de données, parce que la question arrivait désormais au début des formations, avant toute autre, et qu’il fallait y répondre avant de faire quoi que ce soit avec ces outils. J’ai calculé dans Le skill comme œuvre qu’une personne qui ferait cinquante requêtes par jour à un modèle de langage, ce qui est beaucoup, consomme en un an, en eau, l’équivalent de trois ou quatre steaks de bœuf industriel. Pourtant, beaucoup de gens, et je m’y compte, se sentent coupables envers la planète quand ils écrivent un prompt, et pas quand ils commandent une entrecôte. À mon sens, cela tient aux images qui ont accompagné l’arrivée de ces outils, les photos de centres de données en particulier, alors qu’il n’y a aucune image de ce genre autour de l’entrecôte.
Au bout d’un an environ est apparue la puissance créative. Pendant les vacances de février 2024, au Studio 13-16 du Centre Pompidou, des adolescent·es ont réalisé une trentaine de films avec ces outils en quinze jours, certains en une demi-heure (« CinémA.I » au Studio 13-16 du Centre Pompidou). La même année, à TUMO, 350 adolescent·es faisaient presque tous un film en une après-midi. On pouvait faire des films, de la musique, des livres illustrés, et les faire bien. Les artistes, dans les formations, ont alors commencé à avoir vraiment peur de perdre leur travail, et le workshop que j’ai animé en novembre 2024 à l’université Grenoble Alpes s’intitulait déjà « Intelligence artificielle : stop ou encore ? ». Depuis, chaque nouvelle sur ces outils (une panne, un abus, une déclaration d’un dirigeant, etc.) est lue avec ce récit en tête, et on y trouve presque toujours de quoi le confirmer.
Aujourd’hui, en 2026, je vois dans les salles des tensions et des oppositions beaucoup plus radicales qu’au début. Je crois que les gens sentent que ces outils peuvent vraiment les remplacer, et je crois que cette peur-là est fondée. Comment cet imaginaire tient-il ? Comme le Bagré de Goody : parce qu’on le raconte encore et encore, dans les conversations, les journaux, les films, les formations, etc., et il change un peu à chaque fois. Qui le raconte ? Tout le monde, avec ses lunettes, comme dirait Bourdieu : les bibliothécaires, les enseignant·es, les artistes et les adolescent·es que je rencontre n’y voient ni les mêmes promesses ni les mêmes dangers, et aucun·e ne voit ses propres lunettes, moi compris.
Je pense que ce parcours vaut pour tout objet qui arrive dans une société avant qu’elle ait de quoi le percevoir, et qu’on pourrait le refaire pour les réseaux sociaux, les écrans, les vaccins, les ondes, les éoliennes, etc. À aucune étape je n’ai trouvé, en face de l’imaginaire, un « réel » auquel on pourrait ramener les gens ; j’ai trouvé d’autres imaginaires, concurrents, portés par des gens placés ailleurs dans la société, et qui se disputent entre eux ce qui sera tenu pour vrai.
Se savoir tissé d’imaginaires
Alors, qu’est-ce que l’esprit critique ? Si c’est distinguer le vrai du faux, il faut pouvoir regarder le monde depuis un endroit sans imaginaire, et les cinq auteurs que je viens de citer montrent qu’il n’y en a pas. Je propose donc une autre définition, que je tire de Castoriadis : être critique, c’est passer de l’hétéronomie à l’autonomie. Autrement dit, savoir qu’on est tissé d’imaginaires, et tenir ce qu’on prenait pour la nature des choses pour une création humaine, qu’on a le droit de retravailler. Cela vaut pour une personne comme pour une classe ou une médiathèque.
Pour la personne qui anime un atelier, cela change l’ordre des choses, à mon sens. Le travail commence par elle, et j’en sais quelque chose : quand j’ai découvert TikTok, vers 2017, je l’ai jugé « nul », dangereux pour l’image de soi, et j’ai pensé que mon rôle était d’alerter les jeunes ; j’ai raconté dans Et si on changeait de posture ? le temps qu’il m’a fallu pour voir que c’était mon imaginaire qui parlait. Si l’on traque les imaginaires des autres sans toucher aux siens, on a simplement pris la place du maître. Ensuite, on ne corrige aucun imaginaire, on peut seulement le rendre visible. Expliquer le fonctionnement d’un réseau de neurones n’enlève pas l’image du robot tueur. Demander d’où vient cette image, la poser à côté de celles des autres et en faire quelque chose, un film par exemple, la fait bouger. Et la vérification garde toute sa place, mais après : une fois qu’on sait avec quelles lunettes on regarde, et qu’on a vu celles de ses voisin·es, on peut aller chercher des faits, et on les cherche pour mettre à l’épreuve les récits qu’on a appris à voir. C’est l’ordre que je suis en médiation, et c’est celui des droits culturels : reconnaître d’abord chaque personne dans ce qu’elle apporte, y compris ses imaginaires, puis travailler ensemble à les enrichir.
Six opérations pour travailler les imaginaires en atelier
Voici comment je m’y prends, en six temps. Je prends mes exemples dans deux projets que j’ai racontés sur ce site : les ateliers menés en 2024 avec 350 adolescent·es de l’école TUMO Paris, au Forum des images, par séances de 70 personnes dans une salle de cinéma (Tumo x IA - Voyages créatifs au cœur de l’IA), et un stage de trois jours pour des bibliothécaires, à la Bibliothèque nationale de France, avec Images en bibliothèques (L’éducation aux médias et à l’IA par la créativité). Les opérations valent pour l’intelligence artificielle comme pour n’importe quel autre objet :
- Faire apparaître les imaginaires avant d’informer. Avant toute explication, chaque personne dit ce qu’elle pense, craint et espère de l’objet. À TUMO, je commençais par l’assis-debout : une liste de questions un peu impertinentes sur l’intelligence artificielle, on se lève si la réponse est oui, on reste assis si c’est non. En cinq minutes, des imaginaires sortent qu’on mettrait longtemps à faire remonter en discutant, et soixante-dix personnes les voient d’un seul coup d’œil. Puis, en binômes, chacun·e avait une minute pour dire à l’autre les avantages de l’intelligence artificielle, puis une minute pour les risques, sans que l’animateur·rice intervienne. Mettre des mots sur ce qu’on ressent est déjà un travail sur le tissage, ce que les psychanalystes appellent la symbolisation.
- Extérioriser. Goody l’a montré pour l’écriture, et cela vaut aussi pour le dessin, la photographie et le film : une fois posé sur un support, un imaginaire devient quelque chose qu’on peut regarder, comparer, discuter ; tant qu’il reste dans la tête, non. C’est pourquoi je fais passer l’éducation aux médias par la création plutôt que par l’analyse. À TUMO, les binômes avaient quinze minutes pour écrire une histoire en dialoguant avec des modèles de langage, quinze minutes pour produire trois ou quatre images, vingt minutes pour les animer, les monter et y poser leur voix, le tout sur leur propre téléphone. Les bibliothécaires ont fait des futurs dystopiques, des clips poétiques, de petits documentaires sur ce que l’intelligence artificielle ferait à leur médiathèque. Personne n’a eu à soutenir que son film disait vrai ; chacun·e a donné forme à son imaginaire, et c’est en tant que tels qu’on a pu ensuite regarder ces films.
- S’inclure soi-même. La personne qui anime dit ses propres peurs, les calculs qui l’arrangent, les films qui ont formé son regard, et elle fait les exercices qu’elle propose, pour les raisons que j’ai données dans Payer de sa personne. À TUMO, je faisais toute la démonstration sur mon téléphone, filmé et projeté à l’écran, du premier prompt à la mise en ligne du film ; devant les bibliothécaires, je l’ai refaite moi-même, et j’ai aussi soutenu que TikTok était un espace merveilleux, pour mettre mon propre imaginaire en discussion avant de demander aux autres d’y mettre le leur. C’est la réponse pratique à Bourdieu : on ne peut pas voir ses lunettes seul·e, mais on peut les poser sur la table avec celles des autres, et c’est à la personne en position dominante de le faire en premier.
- Jouer. Erving Goffman a décrit, sous le nom de modalisation (Les cadres de l’expérience, Minuit, 1991), le processus par lequel une activité sérieuse « se transforme en une autre activité qui prend la première pour modèle », le combat en jeu de bagarre, l’incendie en exercice d’évacuation ; j’ai expliqué dans L’imaginaire, équipement de survie comment la fiction permet ainsi d’approcher ce qui fait peur sans en être débordé·e. Dans l’atelier, le cadre de la création est un cadre de jeu de ce genre : on peut y mettre en scène la machine qui tue l’humanité, et en rire ensemble, ce qui est impossible dans un débat où chacun·e défend une thèse.
- Raconter à nouveau. Projeter les films réalisés, les regarder ensemble, en discuter, les mettre en ligne pour qu’ils circulent, selon la méthode que j’ai décrite dans Garder la trace, c’est faire ce que les LoDagaa font du Bagré : remettre l’imaginaire en circulation, sous une forme nouvelle, accordée au présent. À TUMO, les films apparaissaient un à un à l’écran à mesure que les binômes les mettaient en ligne, puis on éteignait la lumière et on les projetait dans la salle de cinéma ; les adolescent·es pouvaient les revoir et les télécharger après la séance, par un code QR, sans inscription. C’est aussi la critique de l’image par l’image que souhaitait Bourdieu, faite par les personnes elles-mêmes avec leurs propres images.
- Tenir le désaccord pour un imaginaire de plus. Après les projections de TUMO, les discussions étaient parfois enflammées ; les points de vue sur l’intelligence artificielle divergeaient, et c’est ce qui me passionne le plus dans ces séances. Dans une salle de soixante-dix adolescent·es, il y en a qui refusent l’objet, d’autres qui en attendent tout, d’autres qui ont peur, d’autres qui s’ennuient, et je ne cherche pas à les départager. Je me sers des outils que j’ai décrits dans Éduquer aux images, organiser le désaccord pour que chaque position soit dite et entendue. Deux choses m’aident en plus. L’application que nous utilisions à TUMO donne accès à plusieurs modèles de langage, ce qui permet de poser la même question à trois ou quatre d’entre eux et de comparer les réponses : les adolescent·es voient alors qu’il y a plusieurs fabricants, et que chacun a sa ligne éditoriale. Et je garde pour la fin un temps où l’on cherche ensemble des faits (combien d’eau, combien d’emplois, qui possède quoi, etc.), pour regarder ce que chacun·e, avec son imaginaire, fait de ces faits.
Une après-midi suffit pour faire tout cela. À la fin des séances de TUMO, les adolescent·es avaient presque tous réalisé un film, ce dont la plupart ne se croyaient pas capables en arrivant, et ils repartaient avec des avis très différents sur l’intelligence artificielle, certains plus inquiets qu’avant, d’autres plus curieux. Je n’ai pas cherché à les mettre d’accord. Je cherche à ce que chacun·e sache avec quelles lunettes il ou elle regarde, et ait vu celles des autres ; les faits viennent après, et on les discute bien mieux ainsi. Le réel, nous dit Morin, n’émerge à la réalité que tissé d’imaginaire. Alors autant le tisser ensemble, et en le sachant !
