Une institution est un lieu de pouvoir, par ses moyens financiers et par sa place symbolique. La révolte contre elle va souvent de pair avec le désir de la diriger, un lien que la sociologie comme la psychologie ont documenté, et qui opère en toute bonne conscience. Je propose ici des outils pour travailler sur soi et agir, et je défends, à partir de Kropotkine et de la thérapie institutionnelle, un art qui se crée avec les personnes présentes, vécu une seule fois, et dont l’unicité fait la force.
Celles et ceux qui critiquent l’institution rêvent souvent d’y entrer
Je constate un paradoxe, dans le secteur du spectacle vivant, chez les personnes qui critiquent le plus vivement l’institution. Bien souvent, elles voudraient y travailler, travailler pour elle, et parfois la diriger. Et beaucoup y travaillent déjà, et portent la critique depuis l’intérieur, sans que cette position ne leur semble contredire leur discours. La même personne peut dénoncer les grands établissements et postuler à leur direction sans éprouver de contradiction, parce que sa critique lui semble justifier sa candidature.
Pour comprendre ce paradoxe, il faut d’abord se demander ce qu’est une institution. À mon sens, une institution est un lieu de pouvoir, et ce pouvoir tient à deux ressources qui se renforcent l’une l’autre. Il n’y a pas que l’argent, il y a aussi le symbole. Les moyens financiers permettent de produire, d’employer, de programmer, de rémunérer. La place symbolique opère plus discrètement : ce qui est montré dans une institution existe aux yeux de tous, ce qui n’y entre pas reste dans l’ombre. Qui dirige un théâtre national dispose d’un budget, et occupe aussi une position depuis laquelle elle ou il contribue à définir ce qui compte comme art. Le sociologue Pierre Bourdieu a nommé ces deux ressources capital économique et capital symbolique, et il a montré que la seconde est d’autant plus efficace qu’elle est moins visible.
Un artiste qui dirige un théâtre national et déclare publiquement souhaiter que ses spectateur·rices, en sortant de ses pièces, « foutent le feu », incarne ce paradoxe. Sa révolte est réelle dans son affect, et elle est fonctionnellement neutralisée par sa position. Il n’y a là aucune mauvaise foi, plutôt une condition structurelle qu’il peut difficilement voir depuis l’intérieur. La metteuse en scène Eva Doumbia et le plasticien Kader Attia ont décrit ce mécanisme dans « De l’inefficacité de nos œuvres dans la vie réelle » (AOC, 2023), et j’ai analysé dans l’article La bonne conscience comme système comment le pouvoir, en finançant sa propre contestation, la cantonne à la scène. Je voudrais creuser ici un autre versant du même paradoxe, moins souvent regardé, le désir de pouvoir qui peut habiter la révolte elle-même, et surtout en tirer des outils de réflexion et de travail sur soi. Je ne parle pas en sociologue, je parle en praticien. Mon but est d’aider chacun·e, et je m’inclus dans ce chacun·e, à agir en cohérence avec soi-même, et à repérer les contradictions qui annulent toute cohérence alors même qu’on se croit aligné·e.
La loi d’airain de Robert Michels
Le sociologue Robert Michels a étudié, dans Les Partis politiques (1911), l’organisation qui affichait à son époque l’idéal démocratique et égalitaire le plus explicite, la social-démocratie allemande. Il y a observé que toute organisation, même fondée pour combattre la domination, produit une minorité dirigeante, que cette minorité développe des intérêts propres, et que son premier intérêt devient sa propre conservation. Il a appelé cela la loi d’airain de l’oligarchie. Les personnes qui portaient la révolte contre l’ordre établi deviennent, une fois organisées, les gestionnaires d’un ordre nouveau, et elles le deviennent sans trahison consciente, par le simple exercice de leurs fonctions.
Albert Camus a suivi le même mouvement sur le plan philosophique dans L’Homme révolté (1951). Il y analyse comment les révoltes qui se transforment en révolutions totales en viennent à sacrifier les personnes présentes au nom de l’humanité à venir. Celle ou celui qui se levait contre l’oppression finit par l’exercer, avec le sentiment sincère de servir la justice, parce qu’elle ou il s’est arrogé le droit de définir seul·e ce que la justice exige. La révolte, chez Camus, garde une mesure, une limite qu’elle s’interdit de franchir ; la révolution qui s’absolutise perd cette mesure et décide pour les autres de ce qui est bon pour eux.
On retrouve le même mouvement, à une échelle plus modeste, dans le secteur culturel. La contestation de l’institution peut être le chemin le plus court vers elle. Qui critique avec talent se fait remarquer, et ce qui se remarque finit par se faire inviter, puis nommer. Ce parcours peut se vivre en toute bonne conscience, parce qu’on se dit que si on obtient le pouvoir, on pourra enfin apporter les changements dont le monde a besoin. Sauf que ces changements, c’est nous qui les décidons pour les autres. Quelle que soit la générosité affichée, des changements décidés pour les autres restent des changements autoritaires.
Le militantisme comme véhicule du moi
La psychologie a commencé à documenter ce lien entre révolte et désir de pouvoir. Ann Krispenz et Alex Bertrams, chercheuse et chercheur en psychologie à l’Université de Berne, ont publié en 2023, dans la revue Current Psychology, une série d’études sur les motivations des personnes engagées dans le militantisme. Dans l’une d’elles, ils observent que l’adhésion à ce qu’ils appellent l’agression anti-hiérarchique, c’est-à-dire l’idée qu’une révolution violente contre les structures existantes est légitime, est corrélée à des traits narcissiques antagonistes et à des traits psychopathiques, et qu’elle n’est corrélée ni à l’altruisme ni à l’engagement pour la justice sociale. De ces résultats, ils ont tiré une hypothèse qu’ils nomment le principe du véhicule de l’ego (dark-ego-vehicle principle) : pour certaines personnes aux traits de personnalité dits sombres, le militantisme fonctionne comme un véhicule au service de besoins centrés sur soi, le statut, la domination, l’affichage d’une supériorité morale, plutôt qu’au service des buts affichés du mouvement.
Ces travaux demandent à être maniés avec précaution, et leurs auteur·es le disent elles et eux-mêmes. Ils n’établissent pas que le militantisme serait narcissique en soi ; la plupart des personnes engagées le sont pour des motifs sincères. Ils établissent que certaines personnes investissent les mouvements de contestation pour ce que ces mouvements leur rapportent, et que ces personnes cherchent volontiers à en prendre la tête. Un siècle après Michels, une méthode expérimentale retrouve ainsi ce qu’il avait observé par l’enquête sociologique.
Les sociologues Luc Boltanski et Ève Chiapello ont décrit de leur côté, dans Le Nouvel Esprit du capitalisme (1999), la capacité du système économique à absorber ce qu’ils appellent la critique artiste, cette exigence d’authenticité et de libération portée par les artistes, et à la transformer en argument de management. La révolte peut donc porter un désir de pouvoir qui s’ignore, et le système sait, de son côté, tirer parti de la révolte.
Ce que les institutions font à celles et ceux qui veulent les changer
L’anthropologue David Graeber a analysé, dans Bureaucratie (2015), la façon dont les institutions absorbent et neutralisent les énergies qui les menacent. Cette absorption n’a rien d’une stratégie consciente ; elle tient au fonctionnement de toute structure qui cherche à se perpétuer. Les personnes qui entrent dans une institution en voulant la changer finissent généralement par être changées par elle, parce que les contraintes institutionnelles, les financements conditionnés, les attentes des partenaires, les logiques de carrière, les obligations de résultats, orientent progressivement les comportements.
Je veux être clair sur un point. Il y a beaucoup de sincérité et de bonne volonté chez les personnes qui travaillent dans les institutions culturelles. Beaucoup y font des choses bien, avec la marge de pouvoir dont elles disposent, et chacun·e a toujours un·e patron·ne. Ce dont je parle ne vise personne. Ce dont je parle, c’est la forme même de l’institution, qui produit certaines modalités relationnelles indépendamment de la qualité des personnes qui y travaillent. Depuis l’intérieur, on peut changer la façon dont les décisions sont prises dans une équipe, modifier les critères de sélection des projets, transformer les pratiques d’évaluation, allouer autrement les ressources d’un budget existant. Il est en revanche très difficile de remettre en cause la mission fondamentale de l’institution telle qu’elle est financée, de renverser la hiérarchie symbolique entre artistes et publics, ou de refuser les critères de légitimité qui conditionnent le financement. Les méthodes se travaillent, les fondements résistent.
Je précise, comme chaque fois que je m’engage sur ce terrain, que nommer ces mécanismes structurels n’est pas un argument pour réduire le financement public de l’art. C’est un argument pour le rendre plus juste, c’est-à-dire pour interroger ce qu’il produit réellement chez les personnes au nom desquelles il est levé.
Soigner l’institution elle-même
Il existe une tradition qui a pris ce problème à bras-le-corps, et qui montre que la forme institutionnelle peut se travailler. La psychothérapie institutionnelle est née dans les hôpitaux psychiatriques, autour du psychiatre Jean Oury, fondateur en 1953 de la clinique de La Borde. Son point de départ tient dans une prise de conscience : l’institution programme tout, elle affecte chacun·e à une position figée, les soignant·es soignent, les patient·es sont soigné·es, l’emploi du temps décide, et cette fixité empêche le mouvement psychique au service duquel un lieu de soin existe pourtant, puisque soigner, c’est produire du changement chez une personne. La réponse de la psychothérapie institutionnelle est de soigner l’institution elle-même, c’est-à-dire de travailler ses règles, ses rôles, ses espaces, ses rythmes, en y associant tout le monde, soignant·es comme patient·es. Cet enseignement me semble majeur bien au-delà du soin.
Fernand Oury, son frère, instituteur, en a tiré la pédagogie institutionnelle, dans le sillage de Célestin Freinet. C’est elle que je pratique et que je défends dans les pratiques artistiques, et j’ai détaillé dans l’article Le cadre qui autorise ce que ces deux traditions apportent à la médiation culturelle. Au lieu d’affecter les places de façon obligatoire, l’institution préexiste et distribue à chacun·e la sienne, on négocie, on prend le temps de définir les places, de comprendre à quoi chacun·e sert dans le projet qu’on fait ensemble, de faire à sa mesure et à son endroit. Le mot dit pédagogie, mais c’est un outil de création artistique. Cela passe beaucoup par la relation à un objet tiers, et par le désir de chaque personne, qui naît de sa rencontre avec cet objet et de son envie de se l’approprier et de le transformer.
Dans la classe culturelle numérique que j’ai animée en 2025-2026 au laboratoire Erasme de la métropole de Lyon, c’est ce que j’ai fait au début de chaque journée de travail. M’assurer que chaque personne savait ce qu’elle avait à faire, à un endroit qu’elle avait décidé elle-même ; nous avions défini ensemble les besoins du projet, et nous avons inventé des fonctions en fonction des personnes. Cela peut sembler loin du rebelle institutionnalisé, et c’est pourtant son envers exact. L’émancipation ne passe pas par l’identification à une figure de rebelle, elle passe par la co-construction d’une émancipation à la fois collective et personnelle. Elle demande une personne qui se place non pas en position de rebelle, mais en position de liberté, et qui fait en sorte que chacun·e puisse faire sa part dans l’institution, et faire sa part pour transformer l’institution.
Un art qui se crée avec les personnes présentes
Le géographe et théoricien anarchiste Pierre Kropotkine, dans L’Entraide, un facteur de l’évolution (1902), développait une pensée qui va dans le sens inverse de la conquête des institutions. Les formes de coopération les plus robustes et les plus durables, montre-t-il par une somme d’exemples historiques, émergent de la pratique commune des personnes ordinaires, bien plus que des centres de pouvoir qui prétendent les organiser. La tradition anarchiste apporte ici, non pas un programme politique, mais une grille d’analyse, faite d’un scepticisme fondamental envers l’idée que les institutions se réforment de l’intérieur, et d’une confiance argumentée dans ce que des personnes réunies peuvent construire ensemble sans attendre d’autorisation.
De cette pensée, je tire une pratique précise, que je voudrais défendre. On réunit des conditions, un lieu, un temps, des personnes, une compétence artistique, et l’on crée quelque chose avec les gens qui sont là. Il ne s’agit pas de théâtre d’improvisation. On met des choses en place, on répète, on construit quelque chose qui a du sens pour les personnes présentes, et cela n’est peut-être créé et vécu qu’une seule fois. Cette unicité n’est pas un manque. Ce groupe-là, ces personnes-là, dans ce lieu-là, cela n’arrive qu’une fois et ne se reproduira jamais, et c’est de là que l’expérience tire sa force. Je le dis souvent aux personnes avec qui je réalise un film collectif, et je le vois se vérifier à chaque fois. On sort ainsi de la métaphore productiviste qui domine le secteur culturel, celle du grand spectacle qu’il faudrait faire tourner sur les plus grandes scènes, et dont la valeur se mesurerait au nombre de dates.
C’est ce que je vis avec les projections itinérantes. Un petit groupe de personnes prépare ensemble un spectacle cinématographique, qui comporte souvent des parties théâtrales, dans la manière de présenter les films, d’amener le public d’un lieu à un autre au fil de la soirée. Ce petit groupe prépare un cadeau pour les autres, et ce sont aussi ses membres qui mobilisent le public, leurs ami·es, leur famille, leurs proches, les proches de leurs proches. L’énergie de la soirée est celle d’un moment de rencontre. Ce n’est pas un spectacle qui aurait besoin d’être admiré, c’est un geste adressé aux personnes qui sont là. J’ai animé de très nombreuses fois des groupes qui font cela, je le referai dans quelques mois, et j’observe chaque fois la même chose. Ce moment unique, investi de part et d’autre, reste dans les mémoires. C’est un rituel, exceptionnel et unique, et on l’assume comme tel.
Cette pratique a une histoire dans le théâtre. Jacques Copeau, en 1924, quitte la direction du Théâtre du Vieux-Colombier, qu’il avait fondé, au sommet de sa reconnaissance, pour s’installer en Bourgogne avec de jeunes comédiens et comédiennes, les Copiaus, et créer des spectacles nourris de la vie locale, joués dans les villages, liés à leurs fêtes et à leurs saisons. Le poète et dramaturge Armand Gatti, à partir de 1973, se consacre à des expériences de création avec celles et ceux qu’il appelait ses « loulous », chômeur·euses, détenu·es, jeunes en situation d’exclusion, réuni·es autour de la Parole errante à Montreuil. Des mois de travail, d’ateliers d’écriture, de répétitions, pour quelques représentations, parfois une seule, et Gatti revendiquait ce théâtre comme « l’université du pauvre ». Ni Copeau ni Gatti ne faisaient de l’animation. Ils mettaient leur art, entier, au service de ce qui pouvait naître avec les personnes présentes.
Le vrai rôle des artistes professionnel·les, à mon sens, se trouve là. Il n’est pas de fabriquer les objets les plus magnifiques et les plus coûteux pour les faire tourner devant des publics ébahis. Il est d’apporter cette expérience et cette compétence particulières, celle de rendre quelque chose possible. Savoir réunir des conditions, tenir un cadre, donner une forme, faire qu’un groupe de personnes qui ne se connaissaient pas la veille crée ensemble quelque chose qui lui appartient. J’ai développé dans les articles On ne prépare pas une création, on se prépare à la création et Ce que les artistes professionnels peuvent apprendre du modèle amateur ce que cette disponibilité demande et ce que les pratiques amateurs nous en apprennent. Ce rôle demande autant de métier que la création d’un grand plateau. Il en demande peut-être davantage, parce qu’on n’y est protégé·e par aucun dispositif.
Est-ce que ma présence change quelque chose ?
Au bout de cette réflexion, une question demeure, que chaque professionnel·le peut se poser. Est-ce que ma présence dans cette institution change quelque chose à ce qu’elle fait aux personnes qu’elle prétend servir ? Pas en théorie, pas dans les discours, dans la réalité observable. Si la réponse est oui, même partiellement, il y a une raison de rester et de continuer. Si la réponse est honnêtement non, ou si maintenir la position suppose de ne jamais poser cette question, c’est une information précieuse. Non pour prendre une décision immédiate, mais pour savoir à quoi on consacre son énergie, et pour quoi.
Quelques pistes concrètes pour travailler cette question :
- Regarder les effets observables plutôt que les intentions. Sur les douze derniers mois, qu’est-ce qui a changé pour les personnes que la structure prétend servir, et quelle part de ce changement tient à ma présence ?
- Distinguer par écrit ce qui relève des méthodes, modifiables de l’intérieur, et ce qui relève de la mission telle qu’elle est financée. Choisir ses combats dans la première colonne, et cesser de s’épuiser sur la seconde.
- Quand je surprends en moi le rêve de diriger la structure que je critique, nommer ce désir pour ce qu’il est, sans honte. Le désir de pouvoir n’est pas une faute, mais un désir de pouvoir qui s’ignore transforme la critique en stratégie de carrière.
- Dans les projets qu’on mène, prendre le temps de négocier les places au lieu de les affecter. Définir ensemble les besoins, inventer des fonctions en fonction des personnes, et vérifier que chacun·e sait à quoi elle ou il sert dans le projet commun.
- Réserver chaque année une part de son activité à une création menée avec les personnes présentes, sans objectif de diffusion, et observer ce que cette expérience fait à sa pratique.
- Compter la réussite autrement, par le nombre de personnes qui ont créé plutôt que par le nombre de dates jouées.
