Présence ou exécution

Un spectacle peut être parfaitement réalisé et ne rencontrer personne. En relisant Peter Brook de près, et en passant par Pippo Delbono, un court-métrage qui fait chanter les salles de cinéma et le souvenir d’André Malartre, je cherche ce qui fait la présence en scène, et des façons concrètes de la travailler.

Des acteur·rices meilleur·es quand on leur pose une vraie question

Il m’arrive d’assister à des spectacles joués dans des appartements, dans des lieux de vie réels, au plus près des gens. Ce sont des situations où l’on voit très bien ce qui, dans une grande salle, peut passer inaperçu. Quand un spectacle est exécuté plutôt que joué, le lieu lui-même le révèle. Les transitions entre les scènes ont la légèreté mécanique d’une chose refaite exactement comme il faut, les acteur·rices regardent vers le public sans le voir, parce qu’ils et elles regardent l’espace où le public est supposé être, les moments d’émotion arrivent à l’endroit prévu, et les irruptions du réel, un·e spectateur·rice qui tousse, une chaise qui grince, un enfant qui traverse le couloir derrière la cloison, sont subies comme des interruptions au lieu d’être accueillies comme de la matière.

Ce qui me frappe le plus, dans ces soirées, ce sont les interstices. Quand un·e spectateur·rice pose une vraie question, dans un moment d’échange prévu ou non, les acteur·rices répondent avec une vivacité qu’ils et elles n’avaient pas le reste du temps. Ils et elles écoutent, inventent juste, on les sent là. Ces moments montrent que les acteur·rices ont en elles et eux tout ce qu’il faut pour être présent·es, et que la partition qu’on leur a donnée à exécuter ne leur en laisse pas la place le reste du temps.

Le problème, pour nous qui fabriquons des spectacles, est que rien dans nos critères habituels ne signale cette mort-là. Un spectacle exécuté se passe bien. Il tient ses durées, il est applaudi, les retours sont bons, la tournée continue. Et pourtant nous avons l’intuition de la différence. Nous savons, en sortant d’une représentation, s’il s’est passé quelque chose ou non, sans toujours pouvoir dire à quoi nous le reconnaissons. Il y a là quelque chose d’impalpable, d’imperceptible presque, qui peut échapper et qui échappe bien trop souvent, parce que rien dans nos méthodes de travail n’est organisé pour le tenir. C’est cet imperceptible que je voudrais essayer de préciser ici, et surtout la manière dont il se travaille, car il se travaille.

Répétition, représentation, assistance

Peter Brook ouvre « L’espace vide », en 1968, par une phrase restée célèbre : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène nue. » Il suffit que quelqu’un traverse cet espace et que quelqu’un d’autre le regarde pour que l’acte théâtral soit amorcé. On cite beaucoup cette ouverture, on lit moins ce que le livre construit ensuite. Brook y distingue quatre théâtres :

• le théâtre mortel, qui s’acquitte de ses obligations esthétiques sans que rien ne soit en jeu entre les acteur·rices et le public ;
• le théâtre sacré, qui rend visible l’invisible ;
• le théâtre brut, populaire, ancré dans le présent, proche du cirque et de la fête ;
• le théâtre immédiat, celui que Brook cherche, en questionnement permanent, qui ne se fige jamais dans une forme définitive.

Le théâtre mortel n’est pas le mauvais théâtre. C’est le plus souvent du théâtre estimable, qui a du métier, des moyens, de bonnes critiques. Brook observe qu’on le rencontre d’abord là où les classiques sont joués dans le respect des formes, et c’est ce qui le rend difficile à reconnaître, il ressemble à s’y méprendre au théâtre réussi.

Dans le dernier chapitre, celui du théâtre immédiat, Brook s’arrête sur trois mots français :

• la répétition. Le français appelle ainsi le travail de préparation, et Brook prend le mot au pied de la lettre. Répéter, c’est refaire, et un travail de préparation mal orienté conduit tout droit à la répétition du même, autrement dit au théâtre mortel ;
• la représentation. Représenter, c’est rendre présent à nouveau. Une représentation, si l’on entend le mot dans cette force, n’est pas la restitution publique de ce qui a été fixé en répétition, c’est l’opération par laquelle quelque chose qui n’est plus, ou qui n’est pas encore, devient présent ce soir, pour ces gens ;
• l’assistance. On dit en français qu’on assiste à un spectacle, et Brook entend là aussi le mot littéralement. Le public assiste les acteur·rices, il les aide, et les acteur·rices sentent très bien la différence entre une salle qui assiste et une salle qui consomme.

Bout à bout, ces trois mots disent que la préparation construit ce qui permettra, chaque soir, de rendre présent, et que cette présence n’advient que si le public y a une fonction réelle. La présence n’est donc pas une qualité de l’acteur·rice, c’est une propriété de la relation entre la scène et la salle, à laquelle les deux côtés contribuent. Brook en tire une exigence de méthode, il demande qu’on remette en question chaque jour les découvertes des répétitions précédentes, faute de quoi la forme se fige et la pièce échappe à celles et ceux qui la jouent.

Bobò, ou la présence qui ne se met pas en partition

On dit parfois des acteur·rices qu’ils et elles ont « une présence », comme s’il s’agissait d’un don. De très rares créateur·rices ont fait entrer dans leur troupe des personnes que le théâtre institutionnel n’accueille pas, et leur travail permet d’examiner cette idée de don de plus près. Pippo Delbono est le plus connu d’entre eux. Il travaille depuis le début des années 1980 avec la même troupe, dont les membres ne sont pas tous des comédien·nes professionnel·les. Bobò, sourd et muet, rencontré en 1995 à l’hôpital psychiatrique d’Aversa où il avait passé plus de quarante ans, est devenu une figure centrale de la compagnie, jusqu’à sa mort en 2019. Les spectacles de Delbono ne partent pas d’un texte, le texte est souvent écrit après, ils naissent d’improvisations, de hasards, de quelqu’un qui entre à tel moment, et les séquences sont ensuite composées. Une présence comme celle de Bobò transforme la nature même du travail théâtral, non parce qu’elle apporte une technique supérieure, mais parce que Bobò ne jouait pas un rôle, il était là, et cette façon d’être là obligeait les autres à l’être aussi. Ce qu’on ne peut pas faire avec une telle présence, c’est la mettre en partition. Elle peut être accueillie, cadrée, composée, elle ne peut pas être exécutée.

Pour les acteur·rices formé·es, qui savent tout faire, la leçon est exigeante. Être présent·e sur scène, c’est être disponible à un autre qui est mystérieux, multiple, constitué de dizaines ou de centaines de personnes qu’on ne distingue pas dans le noir, c’est renoncer à une part de maîtrise et se mettre en état de recevoir ce que la situation produit. Je connais ce travail par mes ateliers, où ma fonction consiste d’abord à recevoir ce que l’autre fait advenir, sans savoir ce que ce sera. C’est un travail qui épuise. Il m’arrive d’être vidé à la fin d’une journée d’atelier alors qu’en apparence je n’ai presque rien fait, je n’ai pas fabriqué, je n’ai pas dirigé, j’ai reçu. La présence coûte cela, et c’est pour cette raison que je parle d’un travail plutôt que d’un don.

Les acteur·rices connaissent d’ailleurs ce phénomène par l’autre bout. Toutes et tous savent, chaque soir, s’ils et elles sont porté·es ou non par la salle, ils et elles le sentent, sans avoir besoin qu’on le leur dise. C’est ce processus que je voudrais éclairer. On l’attribue d’ordinaire au talent de l’acteur·rice, à son expérience, à la spécificité du spectacle vivant, à cette coprésence des corps qui serait le propre du théâtre. Ce n’est pas exactement cela, et c’est pour le montrer que je passe maintenant par un film.

« Le coq est mort », une salle de cinéma rendue présente

En 1988, le réalisateur allemand Zoltan Spirandelli tourne un court-métrage intitulé « Der Hahn ist tot », distribué en France sous le titre « Le coq est mort ». Le film tient en un dispositif. Un jeune homme, à l’écran, s’adresse directement à la salle de cinéma, lui apprend le canon « Le coq est mort », la divise en groupes et la fait chanter. Les récits de projections se ressemblent tous, un début embarrassant où chacun·e trouve l’idée un peu bête, puis quelque chose qui prend, et une salle entière qui finit par chanter en canon. Le film a reçu le prix du public de la Nuit du film court de Vélizy en 1991, et près de 500 000 personnes l’ont vu en salle en France.

Ce petit film m’intéresse parce qu’il déplace la question de la présence là où on ne l’attend pas. Le cinéma est l’art de l’exécution par excellence, la projection est identique chaque soir, au photogramme près, et personne n’est physiquement présent à l’écran. Et pourtant il se passe, dans ces séances, quelque chose que bien des spectacles vivants ne produisent pas. L’homme à l’écran s’adresse à cette salle, pas à un public abstrait, il lui donne quelque chose à faire que lui seul ne peut pas faire, il prend le ridicule sur lui en chantant le premier, et ce qui va se passer dépend ensuite des gens qui sont là, au point que la séance peut échouer. L’adresse donne au public une place, cette place comporte une liberté, celle de ne pas chanter, et le résultat appartient à la salle. C’est cela, et non la coprésence physique des acteur·rices, qui fabrique de la présence.

Il faut distinguer cela de la participation au sens mécanique du terme. On peut faire chanter des gens, les faire monter sur scène, les faire voter, sans qu’ils soient engagés en rien. J’ai décrit ailleurs la partition du spectateur ou de la spectatrice, ce rôle de bon public que le dispositif théâtral assigne, venir à l’heure, se taire, applaudir au bon moment. Faire participer le public sur commande, c’est souvent ajouter une ligne à cette partition, chanter quand on vous le demande, lever la main quand on vous le demande, et l’absurdité est alors complète, on a exécuté le public comme on exécutait le spectacle. La différence ne tient pas à ce que les gens font, elle tient à ce que leur présence change ou non quelque chose à ce qui a lieu. C’est d’ailleurs pourquoi tant de gens n’aiment pas les spectacles participatifs. On s’y sent obligé·e de participer alors qu’on avait envie d’être tranquille, c’est-à-dire libre, et cette obligation est l’inverse d’une place offerte. Le participatif, en lui-même, ne produit aucune qualité de présence.

Je parle ici d’un terrain que je pratique beaucoup. J’anime depuis très longtemps des moments publics de création collective, où des gens qui passent se retrouvent à fabriquer des films, des images, des installations. Très souvent, quelqu’un me dit en arrivant n’avoir envie de rien faire, être dans sa vie, être juste venu·e voir, et la même personne repart deux heures plus tard après avoir créé, montré, discuté, avec une énergie qu’elle ne se connaissait pas en arrivant. Ces moments ne sont pas classés dans le champ du théâtre, et pourtant c’en est. Il y a une dimension scénographique, une dramaturgie de la participation, une manière de porter la parole, de choisir ce qu’on dit ou non aux gens, de leur donner une place. Je transmets d’ailleurs régulièrement ces techniques d’animation à des compagnies de théâtre à qui l’on demande de concevoir des formes participatives.

Si j’avance sur ce terrain avec une certaine assurance, c’est que je connais aussi le théâtre de l’intérieur. J’en fais depuis l’adolescence, j’ai beaucoup joué, en salle, dans la rue, au festival Off d’Avignon, j’ai travaillé la figure du bouffon, j’ai conçu des dispositifs scéniques pour de grandes salles. Pour « La Petite Renarde rusée » de Janáček, créée par l’Arcal en 2016 dans la mise en scène de Louise Moaty, j’ai conçu le dispositif transmédia global du spectacle, qui organisait la participation du public avant, pendant et après la représentation, dans le théâtre et sur internet. La question de la place donnée aux gens, j’ai donc pu la travailler depuis presque toutes les positions, acteur, concepteur de dispositifs, animateur.

André Malartre, pour qui chaque soir était une première fois

Il y a longtemps, j’ai consacré un documentaire à André Malartre, poète et homme de théâtre normand. Malartre devient en 1957 instructeur académique d’art dramatique pour l’académie de Caen, au sein de la direction de la Jeunesse et de l’Éducation populaire du ministère de l’Éducation nationale. Pendant une quinzaine d’années, il forme au théâtre des enseignant·es, des formateur·rices, des éducateur·rices, dans les écoles normales et les CREPS, et il monte l’été, dans des lieux patrimoniaux de Normandie, à Gisors, à Domfront, au Mont-Saint-Michel, de grandes réalisations théâtrales ouvertes au plus large public, autour de Shakespeare ou de Molière. Ce dont je me souviens de son travail, tel que j’ai pu l’approcher en le filmant et en écoutant celles et ceux qui l’avaient connu, c’est que chaque représentation y était unique. Il y avait une dimension d’improvisation, des choses importantes s’y produisaient qui n’étaient pas la répétition du même, et c’était la vie de ces soirées qui comptait, pas leur conformité à un original.

Son histoire dit aussi pourquoi cette manière de faire nous est devenue étrangère. Malartre appartenait à cette génération d’artistes transmetteur·ses formé·es par l’éducation populaire, pour qui l’art se transmettait d’abord par une pratique exigeante et accompagnée. La création du ministère de la Culture en 1959 a séparé le monde du théâtre de celui de l’éducation populaire, et les artistes de cette tradition, rebelles à l’institution, ont été peu à peu marginalisé·es par une doctrine qui privilégiait la rencontre du chef-d’œuvre et l’excellence professionnelle. Si l’unicité de chaque soir et l’improvisation nous semblent aujourd’hui des audaces, c’est moins par manque de précédents que parce que notre histoire institutionnelle a écarté celles et ceux qui les portaient. Brook, Vilar, Mnouchkine n’ont rien dit d’autre, chacun·e à sa manière. La question utile n’est donc pas de redécouvrir ces évidences, elle est de comprendre comment nos structures les font oublier, et de s’organiser pour qu’elles cessent de le faire.

La partition protège de la peur

Fabriquons-nous, metteur·ses en scène, des spectacles qui donnent aux acteur·rices la possibilité d’être présent·es, ou des partitions à exécuter ? La partition rassure, elle garantit que le spectacle sera ce qu’il doit être soir après soir, et il faut prendre cette fonction au sérieux au lieu de la mépriser, parce qu’elle dit ce contre quoi la partition protège. Elle protège de la peur. La peur que la soirée dépende de quelque chose qu’on ne contrôle pas, la peur que les acteur·rices se perdent, la peur que le public fasse n’importe quoi.

Or la peur, je l’ai appris dans mes ateliers et les travaux d’Olivier Houdé sur l’inhibition le confirment, est ce qui empêche la présence. Quand une personne perçoit une menace, même symbolique, une partie de ses fonctions cognitives s’inhibe, et ce qui était possible en confiance devient impossible sous stress. Un·e metteur·se en scène angoissé·e transmet son angoisse, elle passe dans les consignes, dans les micro-gestes de contrôle, dans la fixation de détails qui auraient pu rester ouverts. Je l’ai vérifié sur moi-même dans un autre contexte. Quand je confie mes caméras à des enfants pendant un tournage, on me demande si je n’ai pas peur pour mon matériel, et je réponds que si j’avais cette peur, j’interdirais quelque chose sans le vouloir. Ce que nous figeons dans une partition, nous le figeons le plus souvent contre une peur, et la première chose à faire est de nommer cette peur pour la traiter autrement.

L’autre manière de la traiter, c’est le cadre. J’appelle cadre ce qui donne aux acteur·rices une orientation, des outils, des accords communs, une sécurité de base, et qui les laisse libres d’inventer à l’intérieur. La distinction d’avec la partition ne porte pas sur la quantité de préparation, un cadre peut demander plus de travail qu’une partition. Elle porte sur ce que la préparation fixe. La partition fixe le déroulement. Le cadre fixe les conditions qui permettront, chaque soir, de rendre présent, et il laisse le déroulement appartenir à la soirée.

Cette distinction n’a rien d’une invention contemporaine, des pans entiers de l’histoire du spectacle ont fonctionné ainsi. Dans la musique baroque, le compositeur n’écrit pas tout. La basse continue est notée sous forme de basse chiffrée, une ligne de basse accompagnée de chiffres qui indiquent les harmonies, et le·la claveciniste ou le·la théorbiste la réalise dans l’instant, à sa manière, différemment chaque soir, en écoutant les chanteur·euses et la salle. Dans les airs à da capo, la reprise n’est pas écrite pour être chantée à l’identique, l’interprète est attendu·e sur les ornements et les variations qu’il ou elle invente, et les cadences lui appartiennent. La commedia dell’arte organisait la même liberté pour le jeu. Le canovaccio, affiché en coulisse, fixait la trame, les entrées, les situations, et le dialogue s’improvisait chaque soir, appuyé sur des personnages types que l’acteur·rice travaillait toute sa vie, Arlequin, Pantalon, Colombine, et sur des lazzi, ces numéros rodés qu’on insérait ou non selon la salle. Dans les deux cas, la préparation est immense, des années sur un masque, une vie sur l’harmonie, et ce que la préparation fixe n’est pas le déroulement, ce sont les conditions de l’invention. La partition intégralement fixée, exécutée à l’identique d’une représentation à l’autre, est une habitude historiquement récente, pas une loi du métier.

S’asseoir à la place du public, et d’autres façons de travailler l’imperceptible

Les façons de faire qui suivent viennent de ma pratique de la scène et de ces moments de création participative qui sont du théâtre sans en porter le nom. Elles visent l’imperceptible dont je parlais en commençant, et chacune se travaille concrètement.

• S’imprégner du lieu et de la vie autour. J’arrive toujours très en avance dans les lieux où j’interviens, pour les investir, souvent pour installer moi-même la scénographie, parce que j’ai besoin de sentir comment faire quelque chose de juste avec ce lieu. Même quand tout est déjà en place et qu’on est seulement interprète, on peut s’imprégner, marcher dans le quartier, parler avec les habitant·es, déjeuner sur place, prendre le tram que prendront les spectateur·rices, s’asseoir à la place du public et ressentir ce qu’il ressentira, plutôt que de rester dans sa loge en grand·e artiste séparé·e du monde. Être présent·e à la vie spécifique d’un contexte nous ancre dans la présence, et ce n’est pas une question de temps, certain·es le font très vite, d’autres ont besoin de venir plusieurs jours avant.

• Ne parler que si l’on sent qu’on nous le demande. Je me dis toujours, avant de prendre la parole en public, que je ne parlerai que si je sens qu’on me le demande. Cela peut sembler curieux, cela peut tenir dans un instant d’attente, parfois fugace, et cela change la relation aux gens du tout au tout, même quand ils sont assis et silencieux. Chacun·e peut le vérifier dans une simple conversation. Dès qu’on cherche à placer quelque chose, on n’est plus à l’écoute, et il n’y a plus de présence. Ce qu’on dit alors peut être entendu, reçu même, mais ce sera sans présence, exécuté, mort.

• Savoir que les gens n’ont peut-être pas envie d’être là. Certain·es spectateur·rices ont très envie, d’autres ont été obligé·es, les élèves par exemple, et d’autres encore n’ont pas envie de ce qui va se passer, surtout si l’on propose quelque chose de participatif, parce qu’ils et elles n’ont pas envie d’être sollicité·es. Cette absence d’envie est entièrement légitime, et il faut la respecter au fond de soi, pas du bout des lèvres. Nous ne sommes pas là pour que les gens nous rassurent, nous sommes là pour créer quelque chose avec eux, en tenant compte de là où ils en sont, en le disant parfois. Cela ne condamne pas le texte préécrit, on fait les spectacles qu’on veut, mais les gens doivent sentir qu’on les écoute.

• Se livrer en premier. Dans les méthodes d’intelligence collective que je pratique, la personne qui demande aux autres de se risquer commence par se risquer elle-même, parce qu’on n’autorise pas chez les autres ce qu’on ne s’autorise pas à soi. L’homme du « Coq est mort » chante seul, et ridicule, avant de demander quoi que ce soit à la salle. Sur un plateau, cela se traduit par des acteur·rices qui acceptent d’être vu·es en train de chercher, et pas seulement en train de réussir.

• Accueillir la personne qui dérange. On me répondra que tout ce qui précède, les artistes de stand-up le font déjà, et c’est exact, ils et elles savent cela. Mais ce savoir ne devrait pas leur appartenir en propre, toutes les formes de théâtre gagnent à se tenir dans cette énergie de respect inconditionnel de l’autre, et j’en tire une conséquence qui peut passer pour un crime de lèse-majesté. Quand quelqu’un intervient pendant un spectacle, parle, dérange, le réflexe du métier est d’y voir une infraction au protocole, un manque de respect pour le travail des artistes et pour les autres spectateur·rices, et de faire taire. Je ne suis pas d’accord. Déranger un spectacle coûte très cher à qui le fait, on se fait détester de toute la salle, on se retrouve stigmatisé·e, et personne ne fait cela de gaieté de cœur. Si quelqu’un le fait, c’est par nécessité, parce qu’on ne s’est pas senti·e respecté·e et qu’il faut exprimer sa dignité. Quand on se tient d’emblée dans le respect et l’écoute, on n’est pas dérangé, les gens voient bien qu’ils sont respectés. Et si quelqu’un dérange malgré tout, cette personne a une raison forte de le faire, et son geste est du théâtre, il étend la pièce au-delà de ce qui était prévu. On connaît des soirées où des acteur·rices ont su improviser avec les situations les plus difficiles, et ce sont celles dont on se souvient. La vie est un théâtre, et dans ces moments le théâtre déborde de la scène.

• Tenir la partition pour un canevas. Dans les spectacles en appartement comme partout ailleurs, s’intéresser aux gens, ne pas être focalisé·e sur son spectacle, et être prêt·e, en discutant avant de commencer, à sentir qu’il y a ce soir quelque chose de plus important à faire que ce qu’on avait prévu, et à l’inventer maintenant, en employant autrement ce qu’on avait préparé. Je ne dis pas qu’il faut le faire, il est rarissime d’aller jusque-là, et on ne s’y force pas. Mais être prêt·e à le faire change la relation à la partition. Elle cesse d’être un déroulement à exécuter, elle devient un canevas qui rend plus facile d’être ensemble, et l’on reste libre, ouvert·e au lien avec celles et ceux qui sont là, parce que l’important est ce qui se passe entre nous. Il peut alors advenir quelque chose d’unique, que rien d’écrit n’aurait produit.

• Se rappeler que le sujet est un prétexte. Ce dont on parle n’est pas ce qui compte. Ce n’est pas le texte qu’on dit, ce n’est pas Shakespeare, ni Molière, ni Wajdi Mouawad, ni Marie NDiaye, ni Pascal Rambert. Le texte, la mise en scène, la partition sont des outils qu’on emploie, ou non, pour qu’il y ait de la vie, et ils valent beaucoup moins que la vie qu’ils servent, un moment unique pour tout le monde, interprètes compris·es.

• Être prêt·e à être transformé·e. Ce qu’on a prévu de donner relève de la fabrication, et le travail, le vrai, c’est la transformation. Venir en se disant qu’on va apprendre quelque chose ce soir, sans savoir quoi, être attentif·ve à recevoir au moins autant qu’à donner, accepter d’être entamé·e par les vraies gens qui sont là. Peut-être que quelqu’un que je rencontrerai ce soir deviendra un·e ami·e essentiel·le. Je n’en sais rien, je n’ai pas d’attente, mais je tiens cette possibilité ouverte, et elle change ma manière d’être là.

À quoi s’ajoute une discipline de troupe, déjà rencontrée chez Brook. Après chaque représentation, tenir une forme de journal de bord et y répondre à deux questions, que s’est-il passé ce soir qui n’était pas prévu, et qu’en avons-nous fait. C’est le contraire du débriefing de conformité où l’on vérifie que tout s’est déroulé comme prévu, et c’est ce qui maintient une pièce vivante sur la durée d’une exploitation.

Aucune de ces façons de faire ne garantit la présence. Elles construisent le cadre qui la rend possible et qui en fait, soir après soir, l’objet du travail. Le public ne demande pas que tout soit prévu, il demande, sans toujours savoir le formuler, que sa présence serve à quelque chose.