Dans un atelier de création, la personne qui anime est exigeante sur quelque chose, et le groupe sait très vite sur quoi. Si elle l’est sur la qualité de ce qui se fabrique, les participant·es se retiennent, ou renoncent. Je propose de porter l’exigence sur la profondeur et la sincérité du lien, jusque dans l’organisation de la restitution, que je confie aux participant·es eux·elles-mêmes.
Le musicien entend faux avant tout le monde
Quand une institution cherche quelqu’un pour animer un atelier, elle demande un parcours artistique, des œuvres, une reconnaissance professionnelle. Elle suppose, sans le dire, que celui qui maîtrise un art fera forcément du bon travail avec les personnes. Je voudrais regarder de plus près ce que cette maîtrise fait, une fois dans la salle.
J’ai vu souvent la même scène. Un musicien professionnel anime un atelier. Quelqu’un joue. Le musicien entend, avant tout le monde et malgré lui, que c’est faux. Il ne dit rien, par bienveillance, parce qu’il sait qu’il ne faut pas juger. Mais il a entendu, et son corps l’a montré, par un retrait imperceptible, par une seconde de silence de trop avant l’encouragement. La personne qui jouait l’a vu.
Je n’y vois aucune faute de posture. On ne sort pas de vingt ans de conservatoire sans entendre l’écart avant même d’y avoir pensé, et on ne cesse pas d’entendre parce qu’on a décidé d’être accueillant. On entend, qu’on le veuille ou non, et le groupe s’en aperçoit. Il se passe la même chose avec un peintre devant une toile, avec une comédienne devant une improvisation, avec un cinéaste devant un plan mal cadré. Le savoir professionnel n’est pas une ressource qu’on garderait en poche pour la sortir au bon moment, c’est une manière de percevoir, installée dans le corps, qui fait qu’on juge avant d’avoir eu le temps d’y réfléchir.
Je ne reproche à personne sa compétence, et il serait absurde de demander à quiconque de l’oublier. Je demande seulement où va se placer l’exigence qui l’accompagne. Quand on a l’oreille exercée, on la place spontanément sur la qualité de ce qui se fabrique, et le groupe le sent, quoi qu’on lui dise.
L’exigence du lien n’a pas de juge extérieur
J’ai écrit dans l’article Inventer avec les gens que l’exigence du travail artistique doit s’accompagner d’une exigence du lien. On entend souvent cette phrase comme un adoucissement, une façon polie de renoncer, alors qu’il s’agit d’un déplacement.
L’exigence peut porter sur deux objets. Sur les productions, sur leur conformité aux critères du métier, sur leur justesse, sur leur beauté au sens des institutions, et c’est l’esthétique de l’objet, celle que nous avons reçue en formation artistique. Ou bien sur la relation, et c’est ce que j’ai nommé, dans l’article Définition de la médiation culturelle, l’esthétique de la relation.
Être exigeant sur le lien demande deux choses. La profondeur d’abord : être vraiment là pour chaque personne, écouter ce qui se cherche dans ce qu’elle fait, sans se contenter d’une attention de surface pendant qu’on pense au résultat. La sincérité ensuite : être vraiment soi dans la relation, sans façade professionnelle, en accord avec ce qu’on éprouve. J’ai développé dans l’article Celui qui ne fabrique pas ce que Carl Rogers nomme la congruence, et pourquoi elle demande du travail plutôt qu’une abstention.
Cette exigence-là est plus difficile à tenir que celle du bien fait. Pour juger du bien fait, on dispose de critères venus de la formation, que les pairs peuvent vérifier. Pour la profondeur et la sincérité, on ne dispose de rien de tel. Personne ne viendra dire si j’ai vraiment écouté, si ma présence était entière ou distraite, si mon encouragement était sincère ou fabriqué. Le seul juge, c’est le groupe, qui perçoit tout cela sans toujours savoir le nommer. Porter l’exigence sur le lien, c’est donc l’installer là où l’on est le plus exposé, et où l’on ne peut pas tricher longtemps.
Photographier des interdictions
Selon l’endroit où je place mon exigence, j’assigne aux personnes une place différente. Si j’attends une belle production, elles se savent jugées avant même qu’un mot soit prononcé, et elles font alors du conforme, ou elles renoncent. Si j’attends d’elles une présence et une parole qui leur appartiennent, elles se savent attendues comme capables, et elles répondent avec une force qui me surprend à chaque fois.
Le psychologue québécois Yann Le Bossé a consacré son travail à traduire et à repenser la notion d’empowerment, qu’il propose d’entendre comme le développement du pouvoir d’agir, c’est-à-dire la possibilité concrète, pour les personnes, d’exercer un plus grand contrôle sur ce qui compte pour elles (« De l’“habilitation” au “pouvoir d’agir” », Nouvelles pratiques sociales, 2003, puis Sortir de l’impuissance, 2012). Il demande à l’intervenant·e de renoncer à la solution experte et de partir de ce qui compte pour les gens, pour soutenir leurs propres démarches. Dans un atelier, la personne qui maîtrise le médium occupe exactement la place de cette solution experte, puisqu’elle répond à la place des gens.
Je l’ai vu de près en animant deux ateliers photographiques au Rize de Villeurbanne, dans le module « Développer le pouvoir d’agir » de la démarche Paideia, que je raconte dans l’article Pourquoi le pouvoir d’agir est si souvent vécu comme une transgression. Invitées à représenter le pouvoir d’agir en photographie, presque toutes les équipes ont photographié des interdictions et leur franchissement. Ce qui empêche les gens d’agir n’est pas d’abord un manque de capacité, c’est le sentiment de ne pas y avoir droit. Quand j’attends une belle production, je nourris ce sentiment ; quand je porte mon exigence sur le lien, j’autorise.
Deux autres travaux vont dans le même sens. Robert Rosenthal et Lenore Jacobson ont montré, avec l’effet Pygmalion, qu’un adulte qui croit dans les capacités d’un enfant le lui fait savoir par des gestes minuscules, qui laissent à celui-ci la place de les déployer, ce que j’ai développé dans l’article La confiance comme acte technique. Et Jacques Rancière, dans Le Maître ignorant (1987), fonde l’émancipation sur la présupposition d’égalité des intelligences, et non sur la transmission d’une maîtrise.
Trois médiations en deux jours à l’Institut pour la photographie
Dans le dispositif « Classe culture » de la ville de Lille, j’ai accompagné une classe de CM2 à l’Institut pour la photographie pour créer et installer une exposition photographique, dans le cadre du programme « Nature et utopie » de Lille 3000, ce que je raconte en détail dans l’article « Classe culture » : réalisation d’une exposition photographique avec une classe de CM2. Je n’ai porté aucune exigence sur la qualité des photographies. J’ai posé d’emblée un cadre où chaque enfant recevait une responsabilité précise, décidée avec lui : dessiner, faire de la musique, préparer la scénographie, fabriquer des objets, photographier, découper des images, construire des cabanes avec les branchages qui traînaient dans la cour.
Je suis parti de leur désir de se saisir des outils. C’est le point d’appui le plus sûr que je connaisse. Je le retrouve dans les ateliers numériques menés avec Cultures du Cœur, dont j’ai rendu compte dans l’article Podcast : le numérique, un outil de médiation et de démocratie culturelle, où des personnes que les institutions disent éloignées de la culture s’emparent d’un appareil, d’un micro, d’un logiciel, et découvrent en le manipulant qu’elles ont quelque chose à dire. Le désir vient de l’outil lui-même, et c’est en le prenant en main qu’on devient auteur·rice.
Reste la question de ce qu’on fait du travail une fois qu’il existe, et c’est là, à mon sens, que tout se joue. Dans la plupart des projets, la restitution arrive à la fin, en supplément, et des professionnels l’arrangent : ils choisissent les images, montent le film, accrochent l’exposition, présentent le travail aux visiteur·euses. Les participant·es regardent alors leur propre travail leur revenir mis en forme par d’autres. Je fais l’inverse, en suivant trois principes :
- Le résultat d’un atelier, c’est le récit du processus, et non l’objet qui en sort. Ce que les personnes ont traversé, décidé, raté, recommencé, voilà ce qu’il y a à transmettre, et l’objet en est la trace.
- La restitution appartient à l’atelier au même titre que la fabrication. Elle n’est pas le bonus qu’on ajoute à la fin s’il reste du temps et de l’argent.
- Ce sont les participant·es qui l’organisent, très concrètement, jusqu’à la parole adressée aux visiteur·euses. Ils et elles répondent ainsi, de bout en bout, de ce qu’ils·elles ont fabriqué, au lieu de recevoir un objet arrangé par des professionnels.
Avec les enfants de CM2, tout est allé plus vite que prévu. Dès l’après-midi du premier jour, des visiteurs sont venus, et les enfants ont assuré la médiation de leur exposition. Le lendemain matin, des responsables institutionnels sont passés, qui ne pouvaient venir à aucun autre moment, et les enfants les ont accueillis en visiteurs et leur ont présenté leur travail. À la fin de la deuxième journée, ils ont recommencé devant le personnel de l’Institut. Trois médiations en deux jours, alors que rien n’était prêt au sens où un professionnel l’entend.
Cela n’a rien gâché. En parlant de leurs images à des adultes qu’ils ne connaissaient pas, les enfants ont éprouvé pourquoi ils les avaient faites. Une œuvre existe pour être transmise, et tant que personne ne la reçoit, elle reste en suspens. Ce sont eux, cette fois, qui entraient en relation avec ceux qui recevaient, et l’exigence du lien changeait ainsi de mains.
Les enfants ont fait un bon millier de photographies, mis en ligne une exposition numérique accessible par un QR code, puis, quelques semaines plus tard, préparé une mise en espace très précise sur deux grands panneaux, pour un événement public réunissant toutes les « classes culture » de la ville. L’exposition finale était très construite.
Je retrouve le même déplacement dans les films collectifs que je réalise depuis des années avec des adultes, dans des cadres tout différents. Chacun·e apporte une séquence, une voix, une intention, et l’exigence porte sur la sincérité de cet apport, jamais sur la qualité de la prise de vue. Là aussi, la projection publique fait partie de l’atelier : les films passent en salle, devant des gens qui ne savent rien du processus et à qui l’on ne demande aucune indulgence particulière.
On craint souvent qu’en déplaçant ainsi l’exigence, on ne fasse baisser la qualité des œuvres. Je ne l’ai jamais constaté. Les personnes qu’on traite en auteur·rices travaillent avec une intensité qu’on n’obtient jamais en cherchant le conforme.
« Ma spécialité est le mal fait »
Robert Filliou a donné à ce renversement une formulation d’artiste. En décembre 1968, la galerie Schmela lui propose une exposition, et il achève pour l’occasion son Principe d’équivalence, où il pose comme strictement équivalentes une chaussette rouge dans une boîte soigneusement peinte en jaune, une chaussette sans pied dans une boîte mal peinte, et une boîte vide. L’exposition, Création permanente, ouvre à Düsseldorf l’année suivante.
Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont il nomme les trois termes. Le bien fait est le modèle, le mal fait est l’apprentissage, le pas fait est le concept. Il ne dit pas que le résultat serait indifférent, il dit que le mal fait a une fonction propre, celle par laquelle on apprend, et que cette fonction vaut la réussite. Il déclarait que sa spécialité était le mal fait.
Selon qu’on tient ou non cette équivalence, on ne valorise pas la même chose dans un atelier, et les personnes cherchent à produire ce qu’on valorise. Un groupe qui sent qu’on attend du bien fait en produira, ou renoncera. Un groupe qui a compris que le mal fait est un lieu d’apprentissage se permettra des choses. Or une personne à l’oreille exercée ne tient la position de Filliou qu’au prix d’une lutte intérieure permanente, puisque toute sa formation lui a appris le contraire, là où une personne qui ne sait pas faire la tient sans effort, non par vertu, mais parce qu’elle n’a pas les moyens de hiérarchiser ce qu’elle ne sait pas juger.
Faire le cadre est un métier
Le cadre est une compétence à part entière, qui ne doit rien à la maîtrise du médium. Faire le cadre, c’est disposer un espace et poser un temps, mettre du matériel à disposition, s’assurer que chacun·e a la place de se risquer, promettre qu’on ira au bout et tenir cette promesse, retenir sa propre envie d’intervenir, attendre quand rien ne vient, relancer sans diriger, organiser le moment où l’on regarde ensemble ce qui a été fait. Cela s’apprend, c’est exigeant, et la virtuosité technique n’y entre pour rien.
J’irais jusqu’à dire que c’est faute de compétence technique à défendre qu’on peut donner toute son attention au cadre et au lien. La personne qui maîtrise le médium, elle, est occupée par sa lutte intérieure, elle doit à chaque instant retenir son jugement, ne pas corriger, ne pas montrer comment il faudrait faire. Cette lutte lui coûte une attention considérable, qu’elle ne donne plus à ce qui se passe entre les personnes, c’est-à-dire précisément à l’objet où je propose de porter l’exigence.
Je le vérifie dans les ateliers de podcast que j’anime. Je ne suis pas ingénieur du son. Je connais quelques principes, la distance au micro, la réverbération d’une pièce, mais je n’ai pas l’oreille d’un professionnel. Or la qualité du son s’entend tout de suite. Quand un groupe enregistre puis réécoute, personne n’a besoin qu’on lui explique que le micro était trop loin. Ils l’entendent, rapprochent le micro, réécoutent, c’est mieux, et ils ont appris quelque chose par eux-mêmes. Si j’étais ingénieur du son, je saurais avant l’enregistrement que le micro est mal placé, et je le dirais, par honnêteté professionnelle, pour leur épargner du temps perdu. Le son serait meilleur et l’apprentissage n’aurait pas eu lieu. Ils auraient obtenu un bon son sans savoir pourquoi, et ils auraient surtout appris que dans cette salle il y a quelqu’un qui sait. Mon ignorance relative fait partie des conditions qui rendent leur autonomie possible, parce qu’elle m’empêche de la court-circuiter.
Avoir été maladroit devant une matière
J’ai écrit dans l’article La création, source d’énergie de la médiation culturelle que les médiateur·rices doivent développer leurs propres compétences créatives et la confiance qui l’accompagne, non pour devenir des artistes au sens des institutions, mais pour être en capacité de créer véritablement avec les personnes qu’ils·elles accueillent. Cela peut sembler contredire ce que j’avance ici, et je veux lever l’ambiguïté. L’expérience intime de la création n’a rien à voir avec la maîtrise d’un art. C’est d’avoir été soi-même en difficulté devant une matière, d’avoir raté, d’avoir montré à d’autres quelque chose de maladroit, et d’avoir survécu à ce regard. Une médiatrice qui a fait, une fois dans sa vie, un film très mauvais qu’elle a montré à des gens en sait plus sur ce qui se joue dans un atelier qu’une cinéaste primée qui n’a jamais eu peur devant sa propre production. Je ne demande donc pas aux médiateur·rices d’être compétent·es dans le médium. Je leur demande d’y avoir été vulnérables.
Quand c’est un·e artiste qui anime
Beaucoup d’ateliers sont animés par des artistes, et c’est souvent une richesse. Une danseuse, un plasticien, une comédienne apportent une matière et une intensité que personne d’autre n’apporterait. Je ne leur demande pas de renoncer à ce qu’ils·elles sont, mais d’avoir conscience que leur savoir est aussi un obstacle, et de construire leur dispositif en conséquence, en déplaçant délibérément leur exigence vers le lien. Cela se traduit par des décisions très concrètes :
- Ne pas montrer d’exemple avant que le groupe ait commencé, parce qu’après l’exemple d’un·e professionnel·le, plus personne n’ose.
- Ne jamais commenter la qualité d’une production, et confier le regard collectif au groupe plutôt qu’à soi, comme je l’ai décrit dans l’article Construire, pas valoriser.
- Préparer la restitution avec les participant·es dès le début du projet, et leur laisser la parole devant celles et ceux qui viennent voir.
- Se mettre soi-même en position de faire quelque chose qu’on ne maîtrise pas, en changeant de médium, ou en s’imposant une contrainte qui annule l’avantage.
- Porter son exigence, à chaque instant, sur sa propre présence : est-ce que j’écoute vraiment cette personne, est-ce que ma réponse est sincère, est-ce que je suis avec elle ou avec le résultat ?
Je propose donc de changer la question qu’on se pose en animant. Non pas « qu’est-ce que je sais faire ? », mais « qu’est-ce que mon savoir empêche de se produire ici ? ». Elle est désagréable, ce qui explique sans doute qu’on se la pose rarement. C’est pourtant en se la posant qu’on remet l’exigence à l’endroit où elle sert les personnes.
