Depuis 2012, dans la plupart des films collectifs que je fais tourner, ce sont des objets qui parlent : une chaussette perdue, un cadenas, une grille d’aération au plafond d’un musée. Derrière l’objet, chacun·e peut dire sa colère ou sa peur d’être oublié·e sans parler en son nom. Serge Tisseron, avec qui j’ai formé des éducateur·rices de rue, y voit un exercice de subjectivation et d’empathie ; j’y vois aussi une manière de se réapproprier le pouvoir d’écrire.
Quand c’est la poubelle qui est en colère
L’exercice paraît enfantin, et il l’est, mais son enjeu, en médiation, est de permettre à des personnes de dire quelque chose d’elles-mêmes sans avoir à le dire en leur nom. Quand on demande à quelqu’un de parler de sa colère, de sa honte, de sa solitude, on obtient rarement autre chose que du silence ou des phrases convenues, et c’est normal, parce que parler de soi devant un groupe, c’est s’exposer. Quand on demande à la même personne de prêter sa voix à un porte-monnaie, à une cloche, à un cadenas, et d’y mettre une émotion forte, on entend un porte-monnaie dire qu’il se sent vide, une cloche qu’elle ferait mieux de s’effacer, un cadenas qu’il protège sans savoir de qui.
Je dis toujours qu’il faut y aller fort, parce qu’un objet n’est pas vivant et qu’il faut en rajouter pour qu’on y croie, comme dans les dessins animés. Cette consigne a une autre fonction, que je ne dis pas au moment où je la donne. Quand je demande de mettre de l’émotion, ce sont évidemment leurs propres émotions que les personnes vont aller chercher, parce qu’elles n’en ont pas d’autres ; elles les projettent sur l’objet, elles les mettent en jeu, et elles le font sans danger, puisque c’est la poubelle qui est en colère. L’objet fait écran, et derrière lui on s’autorise à dire ce qu’on n’aurait pas dit en son nom. C’est ce que j’ai appelé le détour symbolisant dans Ce que le regard des autres fait à nos images : on passe par un objet tiers pour approcher ce qu’on n’aborderait pas de front. L’exercice fonctionne aussi bien avec des enfants de huit ans qu’avec des professionnel·les de l’audiovisuel, parce que l’objet met chacun·e à la même distance de ce qu’il ou elle dit, et protège ainsi tout le monde.
Former des éducateur·rices de rue avec Serge Tisseron
Entre 2015 et 2017, le psychiatre Serge Tisseron et moi avons conçu et animé ensemble un programme de formation d’éducateur·rices de prévention spécialisée, à Paris avec l’association Charonne puis à Saint-Denis avec l’association Canal, dans le cadre des politiques de prévention de la radicalisation. Le programme s’intitulait « Utiliser son téléphone mobile pour s’approprier sa propre vie et échapper à la propagande ». Serge Tisseron apportait la théorie et son soutien aux éducateur·rices, moi la pratique du cinéma, et le film collectif d’objets qui parlent était l’un des exercices que les éducateur·rices apprenaient pour le refaire ensuite avec des jeunes, et nous avons poursuivi ce travail dans le projet Pocketfilms-Empathie. Serge Tisseron a analysé l’exercice dans Empathie et manipulations. Les pièges de la compassion (2017), et je retiens trois choses de son analyse.
La première tient à ce qu’il appelle la subjectivation. Il décrit chez certains jeunes un état qu’il propose d’appeler « pré-radicalisation », fait, écrit-il, d’« une estime de soi irréaliste fixée sur des images idéalisées, une difficulté à l’interaction empathique avec autrui et l’incapacité à penser sa propre histoire comme un continuum inséré dans un ensemble familial et social », et ces jeunes sont selon lui « incapables de tisser autour de leur existence quotidienne le cocon des images et des récits capables de la faire sortir à leurs propres yeux de l’anonymat ». La caméra du téléphone, mise au service de la narration de soi, lui paraît pouvoir devenir un outil de subjectivation, c’est-à-dire un moyen de se construire une identité narrative, car pour lui « la construction d’une identité narrative personnelle constitue une condition essentielle pour échapper à la fascination des discours prêt-à-porter qui prétendent tout expliquer du monde ».
La deuxième tient au rôle de l’objet. Il décrit la consigne telle que nous la donnions, « Prenez n’importe quel objet, filmez-le et donnez-lui la parole », et ce que les jeunes en faisaient :
« Il devient possible de parler de la colère, de la rage, de la honte ou de la difficulté de vivre en attribuant ces émotions à un objet qui parle de lui : par exemple une chaussure, une poubelle, un stylo, un Kleenex… La poubelle ne supporte plus que chacun y déverse ses ordures, le kleenex qu’on l’utilise et qu’on le jette sans égard, la chaussure qu’on l’emmène partout par tous les temps sans jamais lui dire merci, et le stylo qu’on ne le laisse jamais libre de raconter ce qu’il veut. »
Serge Tisseron, « Empathie et manipulations. Les pièges de la compassion », 2017.
Il observe que les jeunes étaient les premiers surpris de découvrir ce qu’ils étaient capables d’éprouver, et plus encore de raconter : « Ils rencontrent leur monde intérieur et s’en étonnent. » Les psychanalystes appellent symbolisation ce mouvement par lequel ce qu’on représente hors de soi finit par nous construire ; j’en ai proposé une définition dans L’être écrivant, et j’ai étudié dans Ce que le regard des autres fait à nos images, à propos de la photographie, la part qu’y prend le regard du groupe. Avec l’objet qui parle, la symbolisation passe par la voix et par la fiction, et elle est d’autant plus accessible que la personne n’a pas l’impression de parler d’elle.
La troisième est l’empathie, ou plus exactement « la capacité de changer de point de vue émotionnel », qu’il voit sans cesse mise à l’épreuve dans ces films (j’ai présenté son modèle de l’empathie dans Le bateau des empathies). Dans le film collectif, chacun·e filme un objet, lui donne voix, passe le téléphone au suivant, et accepte que sa place soit prise par quelqu’un d’autre ; dans une variante, chacun·e accepte de voir sa propre image accompagnée d’une pensée en voix off improvisée par une autre personne. Quand on regarde ensuite les films tous ensemble, on découvre que le même objet aurait pu dire tout autre chose, et l’on continue ainsi de changer de point de vue. Se mettre à la place d’une chaussure est un entraînement à se mettre à la place de quelqu’un.
Je voudrais ajouter un point qui tient à ma pratique plus qu’à son analyse. Faire parler un objet, c’est écrire, même quand on n’écrit pas : on invente un personnage, une situation, une phrase qui commence et qui finit. Pour beaucoup des personnes avec qui je travaille, l’écriture est un pouvoir qui appartient aux autres, à l’école, à l’administration, à celles et ceux qui savent ; c’est le pouvoir social par excellence, celui de s’adresser à des inconnus. L’objet qui parle est une manière de se réapproprier ce pouvoir sans passer par la page, et de découvrir qu’on l’avait. Serge Tisseron disait la même chose des images, dans une phrase que nous avions mise en tête de notre programme : « C’est en devenant chacun le producteur de nos images matérielles que nous resterons le producteur de nos images mentales. »
Le parti pris des choses
Deux écrivains m’aident à penser l’objet lui-même, et non plus seulement la personne qui lui prête sa voix. Francis Ponge a écrit tout un livre, Le Parti pris des choses (1942), en prenant le parti du cageot, du galet, de la bougie, de l’huître, des objets dont personne n’attend un discours ; sans chercher à les rendre aimables, il décrit leur manière d’être si exactement que le lecteur se met à les voir, et à voir en même temps ce qu’il ne voyait plus à force de l’avoir sous les yeux. Les objets qu’on choisit en atelier jouent le rôle du cageot de Ponge. On ne prend presque jamais ce qui parle déjà, le tableau encadré, la star de la pièce, mais ce qu’on ne remarque pas, la grille d’aération, la chaise, le sac à main qu’on pose par terre, et le groupe se met à regarder ce qu’il ne regardait pas.
Heinrich von Kleist, dans Sur le théâtre de marionnettes (1810), prête à un danseur l’idée que la marionnette, parce qu’elle n’a pas de conscience d’elle-même, atteint une grâce que le danseur humain, trop occupé de son image, a perdue. Je ne sais pas si les objets de nos films ont de la grâce, mais je sais que les personnes qui leur prêtent une voix disent des choses qu’elles n’auraient pas dites en leur nom, et que la nécessité d’exagérer, parce que l’objet est inanimé, les pousse plus loin qu’elles n’iraient en jouant un personnage humain. C’est ce qui fait le lien avec le cinéma d’animation, où l’on travaille aussi avec des choses inanimées et où l’émotion doit être amplifiée pour qu’on y croie : la contrainte technique est la même, et elle a le même effet, obliger à aller chercher l’émotion plus loin.
D’une caméra démodée à Ghislaine
La plupart des soixante-douze films de la rubrique Films collectifs de ce site, tournés entre 2012 et 2022 avec des enfants, des adolescent·es, des chercheur·euses, des éducateur·rices, des étudiant·es, des agent·es de collectivités, font parler des objets. J’en ai choisi quelques-uns, de 2014 à aujourd’hui. Dans Stars d’autrefois (2014), une caméra se présente : elle n’est pas si vieille, mais la vidéo en haute définition est arrivée et sa vie est finie ; un clap raconte qu’on écrivait à la craie sur son père, au marqueur sur lui, et que ses enfants sont numériques. Dans Les non-dits des objets (2014), tourné dans une salle de cinéma, une chaussure achetée en solde aimerait bien, une fois, être jetée à la figure d’un dictateur. Dans J’existe (2016), une montre Casio proclame qu’elle était une star parce qu’elle est étanche, après avoir dit, au nom de tous les objets du film : « On est quelque chose pour les autres, mais nous-mêmes, on est rien. » Dans La parole immobile (2018), un cadenas est là pour protéger, mais protéger de qui, des gens qui font peur, des gens qu’on ne connaît pas, et l’inconnu fait peur. Dans La vie insolite et obsessionnelle de l’adolescent (2018), un porte-monnaie se sent trop vide et un escalier se dit coincé au milieu, en train de grandir, pressé d’être tout en haut. Dans Parle-moi (2019), une chaussette perdue par terre explique qu’elle y a gagné une aura de mystère. Dans 16 moments de solitude (2020), une cloche, grande, élancée, blanche, se demande si elle correspond aux normes d’une image bonne à diffuser et conclut qu’elle doit s’effacer. Et au MUba Eugène Leroy de Tourcoing, fin septembre 2026, lors de l’atelier que je raconte dans Aller au bout, une grille d’aération au plafond s’est présentée sous le nom de Ghislaine, a dit qu’elle avait l’habitude qu’on l’ignore, qu’elle n’était pas jalouse, qu’elle était utile, et qu’elle avait juste peur qu’on l’oublie.
Je ne commente pas ces phrases, et je ne les commente jamais en atelier. Chacun·e y entend ce qu’il ou elle veut, et c’est le principe. Je remarque seulement que la peur d’être oublié·e, la vanité, le sentiment d’être vide, la question de savoir si l’on est digne d’être montré·e, reviennent de film en film, quel que soit le public, et qu’ils sont dits avec une précision qu’on atteint rarement quand on parle en son nom.
Un exercice où tout le monde entre à égalité
Personne n’a besoin de savoir filmer, jouer, écrire ni raconter pour y entrer ; il suffit d’un objet, d’une voix, d’une émotion, et le premier objet venu fait l’affaire. On n’y fait appel qu’à une capacité de projection que tout le monde possède, et l’adulte qui anime fait le même exercice que les autres, et le fait le premier. Il faut encore protéger la diversité des objets : si le premier objet est triste, tout le groupe risque de devenir triste derrière lui. Enfin, on y apprend quelque chose du lieu. Dans un musée, un centre social, une salle de classe, les objets auxquels on prête une voix sont presque toujours ceux qu’on a conçus pour passer inaperçus, et le film collectif devient, sans que personne l’ait cherché, un portrait de ce que le lieu ne montre pas de lui-même. À Tourcoing, une étudiante avait voulu faire parler les caméras de surveillance, et un agent lui a répondu qu’on ne filmait pas les caméras de surveillance ; un appareil photo posé sur une chaise a donc tenu le rôle, avec le même texte, et nous avons appris sur le musée quelque chose que personne n’aurait su nous dire.
De la visite du lieu à la mise en ligne, le soir même
Quand j’anime cet exercice, je tiens à quelques règles :
- L’objet est pris dans le lieu, sur le moment. Pas apporté, pas choisi à l’avance. Je demande de visiter d’abord et de se laisser arrêter par un objet, puis seulement de lui chercher une voix. L’objet trouvé porte déjà la moitié de ce qu’il va dire.
- À la première personne, avec une émotion forte et une raison de parler. Je le dis ainsi : l’objet a des émotions, il a quelque chose à dire, et il faut en rajouter. Avec une voix neutre, on n’entend que quelqu’un qui parle à côté d’un objet.
- L’animateur·rice fait la démonstration, et la fait mal d’abord. Une fois d’une voix neutre, pour qu’on entende que cela ne marche pas ; une fois avec une vanité ou une tristesse démesurée, en disant qu’on a honte et en le faisant quand même. À partir de là, personne dans la salle ne peut être plus ridicule que la personne qui anime, et chacun·e peut s’autoriser à l’être à son tour.
- Intelligible malgré l’émotion. La colère fait parler vite, la tristesse fait parler bas ; il faut rester compréhensible, en articulant et en parlant près du micro. Un objet qu’on ne comprend pas fait sortir le spectateur du film. Je développe cette exigence dans Ce n’est pas une private joke.
- Ne pas trop écouter les autres. Pendant le tournage, chacun·e prépare son objet de son côté, sans se régler sur ce qu’on vient d’entendre, pour que le film garde sa diversité d’humeurs.
- Un prétexte d’actualité peut aider à démarrer. Serge Tisseron donnait l’exemple de l’élection de Donald Trump : en quoi la chaussure, là, devant vous, est-elle concernée par cette élection ? Le prétexte n’est pas le sujet, mais il donne à l’objet une raison de prendre la parole.
- On peut écrire avant si on le souhaite, mais on n’est pas obligé. Certain·es ont besoin de trois lignes sur un papier ; d’autres improvisent. Les deux se valent, et je ne corrige jamais le texte.
- Les interdits du lieu sont une information, pas un obstacle. Si l’institution refuse qu’on filme tel objet, on le remplace, on continue, et l’on retient ce qu’on vient d’apprendre sur le lieu.
- On regarde ensemble, tout de suite, et on parle des choix. Pourquoi cet objet, pourquoi cette émotion, qu’est-ce qu’on a entendu dans celui du voisin. Les auteur·rices écoutent d’abord ce que les autres ont compris avant d’expliquer ce qu’ils et elles voulaient dire. C’est là que l’exercice de l’empathie se joue, autant que pendant le tournage.
- On ne commente pas ce que les objets ont dit de leurs auteur·rices. Chacun·e a mis dans son objet ce qu’il ou elle voulait, et le groupe n’a pas à le décoder. L’écran protège à condition qu’on le laisse en place.
- Le film est mis en ligne le soir même, titré et signé. Comme pour tout film d’atelier, il appartient à celles et ceux qui l’ont fait, et il continue de leur parler quand ils et elles le montrent à d’autres. J’explique dans Garder la trace comment je m’y prends.
