Quand je propose à un groupe de faire un film, je donne presque toujours la même consigne avant toute autre : commencez par trouver un lieu, et ne décidez de rien avant de l’avoir trouvé. Les personnes qui arrivent avec une idée passent leur temps à chercher dans l’espace ce qu’elles ont déjà dans la tête, et ne voient plus rien d’autre. J’ai donné cette consigne des centaines de fois en quinze ans, dans des musées, des écoles, des médiathèques, des centres sociaux et en formation professionnelle, et je la tiens pour un élément de méthode plutôt que pour un conseil de bon sens. Simone Weil, Merleau-Ponty, Tim Ingold et des travaux de neurosciences m’aident à comprendre pourquoi elle marche, et à en tirer quelques règles pour les personnes qui animent des ateliers.
Rester dans sa tête
Quand on propose à quelqu’un de faire quelque chose, un film en l’occurrence, mais cela vaut pour bien d’autres choses, la première réaction est presque toujours de chercher une idée dans sa tête. On la trouve ou on ne la trouve pas, et si on la trouve, on part avec elle comme avec une liste de courses : il me faut une porte, un escalier, quelqu’un qui court. Le monde n’a pas été fabriqué pour nos listes. On passe donc beaucoup de temps à ne pas trouver, on se rabat sur des approximations, on est déçu, et le film qui en sort ressemble à l’idée en moins bien.
Il y a une autre manière d’entrer dans un lieu. On se promène sans rien chercher, on laisse venir ce qui est là, et l’on ne décide qu’au moment où quelque chose nous retient. Cette manière de faire est plus riche, et elle est aussi plus rapide, ce qui paraît paradoxal quand on n’a jamais essayé. C’est pour cela que je laisse peu de temps, un quart d’heure pour une photographie, une heure pour un film. Le peu de temps oblige à chercher tout près, dans ce qui est là. On se dit qu’il faudrait plus de temps pour faire quelque chose de bien, qu’avec plus de réflexion on irait plus loin. C’est souvent l’inverse, parce que dans ce temps supplémentaire on se met des barrières. On juge l’idée avant de l’avoir essayée, on anticipe le regard des autres, on compare à ce qu’on a vu ailleurs, on rationalise, et ce qui aurait pu arriver n’arrive plus. Quand le temps est court, on pense encore, on n’a simplement plus le loisir de se surveiller.
Entrer en dialogue avec un lieu
On pourrait ne voir là qu’un truc pour être plus créatif. Je crois que l’enjeu est plus large, et qu’il touche à l’expérience que les personnes font dans un atelier de médiation audiovisuelle. Une personne qui plaque sur le monde une idée qu’elle avait en tête reste seule avec elle-même ; le monde n’est qu’un décor pour son projet, et quand le décor résiste, elle échoue. Une personne qui se laisse inspirer par un lieu, au contraire, entre en dialogue avec lui : elle reçoit, elle répond, elle découvre des choses qu’elle n’aurait pas pu inventer, et ce qu’elle crée porte la marque de ce dialogue. On ne reste plus dans sa tête, on est dans le monde, avec les choses et avec les autres. C’est une tout autre expérience, et je crois que c’est celle que les gens viennent chercher sans le savoir quand ils acceptent de participer à un atelier.
Il y a là aussi une question de qualité des œuvres. Les films nés de ce dialogue sont souvent meilleurs, parce que le lieu y apporte ce que personne n’aurait su demander, une lumière, un rythme, une matière sonore, et que le spectateur sent cette présence du monde même quand il ne sait pas la nommer. Et il y a enfin une question qui dépasse la médiation : nous avons tendance à vouloir tout comprendre et à ramener toute création à des intentions rationnelles, alors que les choses les plus importantes que nous faisons relèvent souvent d’autres états de conscience, bien réels, qu’on observe aujourd’hui dans le cerveau, et qui ne se vivent pas en se regardant faire. Tout réduire à la rationalité est, à mon avis, une erreur, et dans un atelier bien conçu, on peut éprouver autre chose.
Un effort négatif
Simone Weil a écrit en 1942, dans « Réflexions sur le bon usage des études scolaires en vue de l’amour de Dieu », texte repris dans Attente de Dieu (1950), la définition la plus juste que je connaisse de l’état dont je parle :
« L’attention est un effort, le plus grand des efforts peut-être, mais c’est un effort négatif. [...] L’attention consiste à suspendre sa pensée, à la laisser disponible, vide et pénétrable à l’objet. »
Simone Weil, « Réflexions sur le bon usage des études scolaires en vue de l’amour de Dieu », 1942.
Elle ajoute qu’on prend souvent pour de l’attention un effort musculaire, un froncement de sourcils, et que cet effort-là ne produit rien. La disponibilité que je demande aux participant·es face au lieu est de cet ordre : un effort négatif, qui consiste à suspendre ce qu’on avait en tête pour se laisser pénétrer par ce qui est là. Et je comprends mieux, grâce à Weil, pourquoi un temps court aide. Elle écrit elle-même que vingt minutes d’attention intense et sans fatigue « valent infiniment mieux que trois heures de cette application aux sourcils froncés » qui donne le sentiment du devoir accompli. Quand on n’a pas le temps de se crisper, le vide se fait plus vite qu’on ne croit.
Des chercheurs en neurosciences ont observé dans le cerveau quelque chose de proche. En 2008, Charles Limb et Allen Braun ont placé des pianistes de jazz dans un appareil d’IRM et comparé ce qui se passait dans leur cerveau quand ils jouaient un morceau appris par cœur et quand ils improvisaient. Pendant l’improvisation, une région du cortex préfrontal dorsolatéral, associée au contrôle de soi et à la surveillance de ses propres actes, se désactivait, tandis qu’une zone du cortex préfrontal médian, liée à l’expression de soi, s’activait. Autrement dit, improviser consiste, dans le cerveau, à éteindre le surveillant intérieur. Les barrières qu’on se met quand on a du temps correspondent peut-être à l’activité de cette région qui vérifie, compare et censure, et je fais l’hypothèse que la contrainte de temps l’empêche de prendre le dessus.
Mihaly Csikszentmihalyi a décrit, sous le nom de flow (1990), l’expérience d’une personne absorbée par ce qu’elle fait au point que la conscience de soi disparaît, que le temps se déforme, et que l’action et la conscience semblent ne faire qu’une ; il a observé que cet état survient quand la difficulté de la tâche et les capacités de la personne s’équilibrent, et que des objectifs clairs et un retour immédiat sur ce qu’on fait le favorisent. Dans un atelier de création en temps limité, avec une consigne simple et une projection aussitôt après, ces conditions sont presque toutes réunies.
Le paysage se pense en moi
Reste à comprendre pourquoi, quand on est disponible, le lieu se met à nous proposer quelque chose. Maurice Merleau-Ponty, dans « Le doute de Cézanne » (1945), rapporte ce mot du peintre : « Le paysage, disait-il, se pense en moi et je suis sa conscience. » Le peintre ne projette pas sa vision sur le paysage, c’est le paysage qui se pense en lui, et on peut lire toute la phénoménologie de Merleau-Ponty comme une manière de prendre cette phrase au sérieux, de montrer que la perception n’est pas la réception passive de données par un sujet séparé, mais un entrelacs où le monde et le corps se répondent. Tim Ingold a prolongé cette idée du côté du faire. Dans Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture (2013, traduction française 2017), il remonte au modèle que la philosophie occidentale tient d’Aristote, le modèle hylémorphique, selon lequel fabriquer consiste à imposer une forme conçue d’avance à une matière passive ; il montre que les artisans, les architectes, les artistes, quand on les regarde travailler, ne font rien de tel, que la forme naît d’une correspondance entre leurs gestes et les propriétés des matériaux, et que le fabricant suit les matériaux plutôt qu’il ne les domine. Je tiens le lieu d’un atelier pour un matériau, au sens d’Ingold : les personnes qui le suivent trouvent ce que ne trouveront pas celles qui veulent lui imposer une forme.
Les situationnistes avaient fait de cette disponibilité une pratique. Guy Debord, dans la « Théorie de la dérive » (1956), décrit une manière de se déplacer où l’on renonce, pour un temps, aux raisons qu’on se connaît de se déplacer et d’agir, pour « se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent ». Il précise que le hasard y joue un moins grand rôle qu’on ne croit : les villes ont un relief psychogéographique, avec des courants et des points fixes, et la dérive demande à la fois ce laisser-aller et la connaissance de ce relief. Debord pratiquait la dérive dans une ville entière ; je demande la même disponibilité dans un musée ou dans une rue.
Enfin, des anthropologues de la transe m’aident à comprendre ce que cet état a de corporel et de culturel. Gilbert Rouget, dans La Musique et la transe (1980), a montré que la transe n’est pas un phénomène exotique mais une possibilité humaine générale, que chaque société encadre par des dispositifs, musique, rythme, gestes, rôles, et qu’elle s’apprend. Georges Lapassade, dans Les États modifiés de conscience (1987) et La Transe (1990), a élargi cette idée à toute la gamme des états où la conscience ordinaire se modifie, de la rêverie à l’absorption créatrice, en insistant sur le fait que nos sociétés les ont refoulés et que certaines pratiques, artistiques notamment, permettent de les retrouver. Je ne prétends pas qu’un atelier d’une heure provoque une transe. Je constate que les dispositifs décrits par ces auteurs, un cadre, un rythme imposé, des rôles, une levée de la censure ordinaire, ressemblent beaucoup à ceux que je mets en place sans l’avoir cherché, et que les personnes y vivent quelque chose de difficile à nommer, qu’on ne peut connaître qu’en en faisant l’expérience.
Être prêt·e
Je connais cet état de l’intérieur, et c’est à partir de lui que j’ai construit la méthode. Pendant des années, je ne sortais jamais de chez moi sans une caméra dans la poche, et je savais, chaque fois que je passais la porte, que j’étais prêt. J’étais disponible, et le monde, parfois, me proposait des choses. Des lieux m’inspiraient, et je ne décidais même pas ; cela décidait pour moi, et je me retrouvais à tourner des plans-séquences que m’offrait ce qui m’entourait, et qui ont compté dans ma vie (certains sont devenus le film Les acteurs inconscients). Dit ainsi, cela peut sembler ésotérique. Ce n’est pas plus ésotérique que ce que faisaient les pianistes de Limb et Braun quand ils improvisaient dans l’appareil d’IRM. En ce moment, je ne filme plus, et je sens très bien que je me suis refermé : quand je sors, je ne me prépare plus à pouvoir filmer, et le monde ne me propose plus rien. Je sais aussi que si je décide de redevenir disponible, en y pensant chaque fois que je sors, cela reviendra.
Des cinéastes ont construit leur manière de tourner autour de cette disponibilité. David Lynch a consacré un livre, Catching the Big Fish (2006), à la manière dont les idées lui viennent, comme des poissons qu’on attend plutôt qu’on ne les fabrique, et qu’on attrape en allant plus profond. Sur le tournage de la troisième saison de Twin Peaks, diffusée en 2017, il se plaignait, devant la caméra qui filmait les coulisses, qu’on n’ait jamais le temps de sink, de s’enfoncer dans quoi que ce soit. Il parlait pour toute l’équipe, et l’on voit dans ses films où cet enfoncement mène les acteur·rices, dans des états seconds qu’on n’atteint pas directement et qui se travaillent ; cette séquence donne une clé de sa manière de travailler. Robert Bresson tournait des dizaines de prises de chaque plan, non pour obtenir un jeu parfait, mais pour que le jeu disparaisse, jusqu’à ce que ses interprètes, qu’il appelait des modèles, retrouvent l’automatisme des gestes de la vie. Il l’a formulé dans Notes sur le cinématographe (1975) : « Les 9/10e de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme. Il est anti-nature de les subordonner à la volonté et à la pensée. » Par des chemins très différents, Lynch et Bresson cherchent le même moment, celui où la personne a cessé de vouloir et où quelque chose passe par elle. Le cinéma, en tant qu’enregistrement mécanique de ce qui a eu lieu, garde une trace de ce passage, et c’est pour cela, je crois, qu’il fascine, comme la photographie. Il y a dans l’image quelque chose qui nous échappe et qu’on peut creuser.
En médiation, la question devient : comment aider des gens, en une heure, à être prêts ? Je ne crois pas qu’on y arrive en expliquant, parce que l’explication renforce le surveillant intérieur, mais par un dispositif qui le court-circuite : un temps court, une consigne légère qui porte sur le cadre et non sur le contenu, l’injonction de trouver d’abord un lieu, et une projection immédiate, qui permet de voir ce qu’on a fait avant que le jugement ait pu s’installer. J’ai montré dans L’inconscient créatif, une méthode pour la création collective comment un groupe qui renonce à tout structurer fait naître, sans le chercher, un film cohérent, et dans Lâcher ses critères comment la personne qui anime doit, elle aussi, mettre de côté ses propres critères. J’ai déjà raconté la consigne du lieu dans Quand trente-cinq professionnel·le·s découvrent leurs compétences psychosociales par l’expérience créative, et le protocole photographique, où la personne qui a pris la photo se tait pendant que les autres la commentent, dans Atelier photographique participatif inversé. J’en tire ici quelques règles, que je propose aux personnes qui animent des ateliers.
De la consigne à la projection
- Le lieu avant l’idée, dit comme une règle. Visitez d’abord. Ne vous dites pas, en sortant de cette salle, ce que sera le film. Laissez-vous surprendre, et quand un endroit vous retient, voyez ce qu’on peut y inventer. Formuler cette consigne comme une règle protège les personnes de leur propre réflexe.
- Peu de temps, et le dire franchement. Un quart d’heure pour une photographie, une heure pour un film. Annoncer que c’est court, que c’est voulu, et que personne n’est censé faire quelque chose de parfait. La contrainte doit être perçue comme une aide, pas comme une épreuve.
- Une consigne qui porte sur le cadre, jamais sur le contenu. Un thème large, une contrainte formelle, une main dans l’image, un objet qui parle, un plan-séquence. Rien sur ce qu’il faut dire. Le contenu viendra du lieu.
- Ne pas expliquer la méthode avant que les personnes en aient fait l’expérience. Expliquer la disponibilité, c’est demander aux gens d’y penser, et donc de ne plus y être. On fait d’abord, on comprend après, à la projection.
- Découper, manipuler, se déplacer avant de penser. Dans un atelier de papier découpé, découper sans savoir ce qu’on va faire ; dans un atelier photographique, marcher d’abord. L’idée vient du geste.
- Accepter que les gens partent sans plan. Ils reviennent presque toujours avec quelque chose, et ce quelque chose tient à un détail du lieu que personne ne connaissait vingt minutes plus tôt. Les quelques-un·es qui reviennent les mains vides ont vu des choses, et en voyant les films des autres à la projection, ils et elles en trouveront d’autres.
- Projeter tout de suite. Le retour immédiat sur ce qu’on a fait est l’une des conditions du flow décrit par Csikszentmihalyi, et il arrive avant que le jugement ait eu le temps de se refermer sur l’expérience.
- Ne pas demander aux gens d’expliquer ce qu’ils voulaient faire. Demander ce qu’ils ont trouvé. La différence entre les deux questions est toute la différence entre plaquer et recevoir.
- Protéger ce que le groupe a reçu du lieu contre la rationalisation après coup. Quand le groupe découvre dans un film une cohérence que personne n’a décidée, ne pas l’expliquer, ne pas la revendiquer. La laisser au lieu et au groupe.
- Se tenir soi-même prêt·e. Par son attitude, la personne qui anime montre au groupe la disponibilité, ou la fermeture. Si elle a tout prévu, le groupe prévoira tout ; si elle se laisse surprendre par le lieu, par une proposition, par un imprévu, le groupe comprendra qu’il en a le droit.
John Dewey disait déjà, dans L’Art comme expérience (1934), que l’expérience esthétique naît d’une interaction entre un organisme et son environnement, et non d’une forme intérieure plaquée sur un dehors indifférent. La consigne de trouver le lieu avant de décider est une manière très pratique de prendre Dewey au mot, et le peu de temps empêche de revenir, pendant qu’on cherche, à une forme décidée d’avance. Il n’y a pas besoin de longues années d’atelier pour faire vivre cela : une heure suffit, avec une règle et un lieu qu’on n’a pas encore regardé.
