Dans le cinéma professionnel, on écrit d’abord et l’on tourne ensuite, parce qu’il faut convaincre celles et ceux qui financent, bien plus que par nécessité de création. En atelier, on peut improviser dans un cadre, regarder, et improviser de nouveau en tenant compte de ce qu’on a vu : on écrit alors avec des images et des sons, et le groupe y met ce qu’aucune personne seule n’aurait écrit.
Chaque fois que je propose à des enseignant·es ou à des médiateur·rices de tourner un film collectif où chacun·e invente sa partie sans connaître celle des autres, on me fait la même objection : il faudrait d’abord écrire un scénario, pour que ce soit cohérent. Je réponds que c’est un cadavre exquis, qu’on verra après, et que la cohérence a de bonnes chances d’être là sans qu’on l’ait fabriquée. J’ai expliqué dans L’inconscient créatif, une méthode pour la création collective pourquoi cette cohérence apparaît, en m’appuyant sur Winnicott, sur Bion et, à travers le livre de Romain Graziani, sur la pensée taoïste du non-agir. Je voudrais ici prolonger ce travail sur deux points que je n’y avais pas développés : ce que des psychanalystes des groupes et des praticien·nes de l’improvisation théâtrale ont compris de ce qui circule entre les personnes quand elles créent ensemble, et la méthode d’écriture par couches successives (improviser, regarder, improviser encore), qui permet d’arriver en peu de temps, sans scénario, à des formes élaborées.
Le scénario d’abord, une convention dictée par l’argent
Je n’ai rien contre le scénario. J’en écris, j’enseigne l’écriture de scénario, et j’ai consacré à cette écriture une rubrique de ce site, Créer, penser, écrire des scénarii aujourd’hui. Mais il faut dire pourquoi on le place avant tout le reste. Dans le cinéma professionnel, on écrit d’abord parce qu’il faut convaincre des financeurs, des diffuseurs, des commissions, et qu’on ne peut leur montrer que du papier, si bien que le scénario est un instrument de financement avant d’être un instrument de création. Il sert ensuite à organiser toute la fabrication du film (préparation, tournage, montage) : convaincre et organiser, ce sont les deux fonctions que je lui reconnais dans A quoi sert un scénario ?. Quand on n’a pas besoin de chercher de l’argent, rien n’oblige à procéder ainsi. On peut tout à fait imaginer son film autrement qu’en mots écrits, qui n’ont pas grand-chose à voir avec la forme audiovisuelle, et si, dans les écoles et les ateliers, on reproduit spontanément l’ordre professionnel, c’est par imitation du métier, non par nécessité de création.
Je propose de procéder autrement. On se donne un cadre, un protocole technique qui oblige à aller au bout de l’expérience (le plan-séquence, la caméra qui passe de main en main, une consigne qui donne un thème), et, à l’intérieur de ce cadre, chaque personne improvise sa partie. On obtient quand même une forme, qu’on regarde ensemble aussitôt. Cette forme donne des idées. On peut repartir en tournage, improviser de nouveau, mais en tenant compte de ce qu’on a vu, et ainsi de suite, par couches successives. On écrit alors avec des images et des sons, et l’on y trouve des idées de rythme, de mouvements de caméra, de rapports de masses, de surprises sonores, des idées purement audiovisuelles qu’on n’aurait jamais eues sur le papier et qui, dans un film écrit, n’auraient été que des effets rajoutés après coup. J’avais proposé dans Filmez vos scénarios au lieu de les écrire ! de filmer des improvisations guidées pour y trouver la matière d’un scénario, mais je vais ici plus loin, puisque ce sont les improvisations elles-mêmes qui font le film.
Un groupe qui rêve
Pour comprendre pourquoi un groupe qui ne s’est rien dit produit une forme cohérente, il faut admettre que ce qui préside à nos choix (prendre tel objet, lui faire dire telle chose, se placer à tel endroit) a une part consciente et une part beaucoup plus grande qui ne l’est pas, et que cette part inconsciente n’est pas enfermée dans chaque personne. Sigmund Freud ouvre Psychologie des foules et analyse du moi (1921) sur l’idée que l’individu n’est jamais seul dans sa vie psychique :
« L’opposition entre la psychologie individuelle et la psychologie sociale, ou psychologie des foules, qui peut bien à première vue nous paraître très importante, perd beaucoup de son acuité si on l’examine à fond. […] Dans la vie psychique de l’individu pris isolément, l’Autre intervient très régulièrement en tant que modèle, soutien et adversaire, et de ce fait la psychologie individuelle est aussi, d’emblée et simultanément, une psychologie sociale, en ce sens élargi, mais parfaitement justifié. »
Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », 1921.
Carl Gustav Jung, de son côté, postulait, sous l’inconscient personnel fait de ce que chacun·e a refoulé ou oublié, une couche plus profonde, commune à l’humanité, qu’il a appelée l’inconscient collectif et dont les contenus, les archétypes, se retrouveraient dans les mythes, les rêves et les créations de toutes les cultures. J’emploie souvent l’expression d’inconscient collectif pour parler de ce qui se passe dans un atelier, et je dois préciser que je lui donne un sens plus modeste que celui que lui donnait Jung : j’entends par là ce qui est commun à un groupe donné sans avoir été dit, les préoccupations qu’on partage, les images qu’on a vues ensemble le matin, le lieu où chacun·e a sous les yeux les mêmes cadres et la même lumière, les humeurs qui se transmettent d’une personne à l’autre sans passer par les mots.
Des psychanalystes ont étudié de près ce qui se passe ainsi dans les groupes. Didier Anzieu, dans Le Groupe et l’inconscient (1975), soutient qu’un groupe a, sous certaines conditions, une vie psychique qui lui est propre, et il propose une analogie qui m’éclaire beaucoup, celle du groupe et du rêve : « Selon moi, le groupe, le groupe réel, c’est avant tout la réalisation imaginaire d’un désir […]. Les sujets humains vont à des groupes de la même façon que dans leur sommeil ils entrent en rêve. » René Kaës a prolongé cette intuition en parlant d’appareil psychique groupal, une organisation psychique qui n’appartient à personne en particulier et qui lie les psychés entre elles. Et S. H. Foulkes, fondateur de la groupe-analyse, décrivait en 1964 la matrice du groupe, le réseau de communications et de relations, conscientes et inconscientes, dont chaque membre est un nœud, et où tout ce qui est dit ou fait trouve un écho.
Je ne suis pas psychanalyste et je ne prétends pas conduire des groupes thérapeutiques. Mais je trouve dans ces travaux des mots pour ce que je constate à chaque film collectif : les onze ou quinze personnes qui se passent la caméra forment, le temps du plan, un groupe qui pense sans délibérer et qui produit une forme. Avec un scénario écrit, on aurait court-circuité ce travail, en remplaçant ce qui circulait entre les personnes par ce qu’une ou deux d’entre elles auraient réussi à formuler.
Spontanéité, cadavre exquis et marche à reculons
Au théâtre, d’autres ont exploré le même terrain. Jacob Levy Moreno, l’inventeur du psychodrame, définissait la spontanéité, je traduis, comme « une réponse adéquate à une situation nouvelle, ou une réponse nouvelle à une situation ancienne », et il opposait cette spontanéité, qu’il tenait pour la source de toute création, à ce qu’il appelait la conserve culturelle (l’œuvre finie, le texte écrit, la partition), où l’on garde le produit d’une création passée, mais où la création s’est arrêtée. Le scénario est une conserve culturelle au sens de Moreno, alors que l’improvisation filmée est le moment de la spontanéité, et la méthode que je décris consiste à garder la spontanéité à chaque couche, au lieu de la mettre en conserve dès la première.
Les surréalistes avaient eu une intuition voisine en inventant, vers 1925, le cadavre exquis : on pliait une feuille pour que chacun·e écrive sa partie de la phrase sans voir celles des autres. André Breton n’a écrit sur ce jeu qu’en 1948 :
« Ce qui nous a, en effet, exaltés dans ces productions, c’est la certitude que, vaille que vaille, elles portent la marque de ce qui ne peut être engendré par un seul cerveau […]. Avec le Cadavre exquis on a disposé — enfin — d’un moyen infaillible de mettre l’esprit critique en vacance et de pleinement libérer l’activité métaphorique de l’esprit. »
André Breton, « Le Cadavre exquis, son exaltation », 1948, repris dans « Le Surréalisme et la peinture », 1965.
Dans la notice que le Centre Pompidou consacre à un cadavre exquis dessiné en 1931 par Valentine Hugo, Nusch et Paul Éluard, on lit que les plus « réussis » sont ceux où « s’établit une correspondance analogique d’un joueur à l’autre : le je attend le tu, le devine, lui tend la main souterrainement ». Le film collectif est un cadavre exquis filmé, avec deux différences : ce qui relie les parties n’est plus la phrase mais le lieu, le même pour tout le monde, et la main tendue l’est au sens propre, puisque c’est la caméra qui passe de main en main.
Keith Johnstone, enfin, qui a formé des générations de comédien·nes à l’improvisation au Royal Court Theatre de Londres puis à Calgary, a décrit dans Impro (1979) un mouvement très proche de celui de l’écriture par couches :
« L’improvisateur doit être comme un homme qui marche à reculons. Il voit où il est passé, mais il ne prête aucune attention à l’avenir. Son histoire peut l’emmener n’importe où, mais il doit tout de même l’“équilibrer” et lui donner une forme, en se souvenant des incidents laissés de côté pour les y réintroduire. »
Keith Johnstone, « Impro », 1979, je traduis.
Johnstone demandait à ses élèves de ne pas chercher à être originaux, parce que vouloir l’être les éloignait d’eux-mêmes et rendait leur travail médiocre, et d’accepter ce que leurs partenaires proposent au lieu de le refuser pour imposer leur idée. Dans sa méthode, beaucoup de règles portent sur la relation entre les personnes (ne pas bloquer l’autre, rebondir sur ce qu’il propose) plutôt que sur le contenu, qui vient alors de lui-même. Je retrouve ce principe dans le film collectif : les consignes portent sur le passage de la caméra, sur la voix, sur le fait de ne pas rire hors champ, et si elles donnent un thème, elles ne fixent jamais les mots des objets ou des personnages.
Écrire en images, couche après couche
Voici comment je procède. Je l’ai fait des dizaines de fois depuis 2012, avec des enfants, des étudiant·es, des chercheur·euses, des éducateur·rices, des professionnel·les, et l’on peut voir une partie de ces films dans la rubrique Films collectifs. J’ai raconté dans Aller au bout ce que la contrainte du plan-séquence change pour les personnes.
La première couche est le lieu. Avant toute idée, on visite, on s’arrête devant un décor, un objet, une lumière, car les idées viennent du monde avant de venir des têtes, si bien que le monde entre dans le film dès le départ. J’ai développé cette consigne dans Ne cherchez pas dans le lieu ce que vous avez dans la tête. La deuxième couche est l’improvisation dans le cadre : une consigne simple, un protocole technique où l’on ne peut pas s’arrêter, et chacun·e fait sa partie. La troisième est le regard : on projette la prise tout de suite, ensemble, et l’on dit ce qu’on a vu, pas ce qu’on voulait faire. C’est là que les idées de la couche suivante apparaissent, souvent chez celles et ceux qui ne les auraient pas eues en écrivant : un mouvement de caméra qui durait trop longtemps et qu’on refera plus court, ou qu’on gardera parce que les autres y ont vu une respiration ; une voix qui a surpris tout le monde et qu’on voudrait entendre plus tôt ; un contraste entre deux objets qu’on voudrait rapprocher ; un son de pas qu’on n’avait pas remarqué et qui pourrait devenir un motif. La quatrième couche est une nouvelle improvisation : on tient compte de tout cela sans le figer, on ne réécrit pas, on rejoue, avec en tête ce qu’on a vu. Et l’on recommence, autant de fois que le temps le permet. Deux prises suffisent souvent, mais quatre ou cinq donnent des choses extrêmement élaborées, fortes, et d’une cohérence presque organique, parce qu’on a chaque fois construit sur la prise précédente en l’écoutant.
Un film de 2022, Rebonds, montre ce mécanisme à l’état pur. Le groupe avait pris des photographies la veille. Chacun·e a hérité d’une image prise par quelqu’un d’autre (l’une d’elles, dite ratée, ne montrait que des traces) et a construit sa partie du plan-séquence à partir de cet héritage, en l’associant à ses propres images. L’un des participants a proposé deux lectures de la séquence, dans un sens l’apparition d’une figure à partir de traces, dans l’autre un effacement, et une participante a décrit deux images qui cachent plus qu’elles ne montrent. Rien de cela n’était écrit : tout venait de ce qu’on avait vu en regardant la prise précédente. Dans un film de 2016, J’existe, le dernier objet à parler était un fil, qui disait qu’il avait un début et une fin, mais que sa fin était le début de quelqu’un d’autre. Personne n’avait prévu cette phrase, et elle disait ce que le groupe venait de faire.
À chacun·e et au groupe
Le premier effet, à mes yeux le plus précieux, est une double appartenance. Dans un film improvisé par couches, chacun·e a fait ce qu’il ou elle voulait dans sa partie ; personne n’a dit que telle idée était bonne et telle autre moins bonne ; les consignes portaient sur le cadre, et à l’intérieur la liberté était entière. Chaque personne qui l’a fait peut donc faire sien le film, et le groupe aussi, sans qu’on puisse dire où passe la frontière. Quand on part d’un scénario écrit, même collectivement, on obtient rarement cela : le film ressemble à la personne qui l’a écrit, et les autres n’ont fait que la servir.
Les personnes découvrent ensuite un rapport à la forme propre à l’audiovisuel : le rythme, le cadre, le son, la durée sont des idées, au même titre qu’une péripétie, et on peut les trouver en faisant plutôt qu’en pensant. Elles apprennent le langage audiovisuel en travaillant la matière même des images et des sons, et non par imitation d’une forme professionnelle qu’elles n’ont pas les moyens d’atteindre.
Enfin, on fait l’expérience d’un groupe qui pense sans délibérer, et je crois que c’est de cela qu’on se souvient le plus longtemps. Avoir participé, le temps d’un plan, à une forme qui dépassait chacun·e et qui tenait pourtant debout, en avoir vu la preuve sur l’écran dix minutes après, change l’idée qu’on se fait de ce qu’un groupe peut faire, et de ce qu’on peut y apporter sans le savoir.
Les points à ne pas rater
- Le cadre est technique, pas narratif. Les consignes portent sur le protocole, le passage de la caméra, la voix, le hors-champ, la durée ; elles peuvent donner un thème, jamais les mots. C’est à cette condition que ce qui circule dans le groupe passe dans le film.
- Le lieu d’abord. Visiter avant de décider, s’arrêter devant ce qui retient le regard, et accepter que le film parte du décor.
- Ne pas trop chercher à s’accorder pendant l’improvisation. Si tout le monde se règle sur la première personne, le film n’aura qu’une humeur. On ne se concerte pas, on accueille ce que la personne d’avant a transmis sans chercher à l’imiter, car la diversité des parties fait la richesse du film, et la cohérence viendra d’autre chose.
- Regarder tout de suite, et dire ce qu’on a vu, pas ce qu’on voulait faire. Celles et ceux qui ont filmé écoutent d’abord ce que les autres ont vu, et c’est en regardant ensemble qu’on prépare la couche suivante.
- Rejouer, ne pas réécrire. Pour la seconde prise, on tient compte de la première sans la figer, et l’on garde la spontanéité à chaque couche. Je préviens le groupe que la seconde prise est souvent plus faible si l’on croit avoir compris : il faut y aller aussi fort que la première fois.
- Garder toutes les prises. On trouve dans chacune ce qui n’est pas dans les autres ; le groupe choisira, ou les gardera toutes.
- Ne pas chercher à être original. La règle de Johnstone vaut pour tout le monde : faire ce qui vient en premier à l’esprit, accepter ce que la personne d’avant a lancé, et la forme viendra.
- Protéger l’écart entre ce qu’on y a mis et ce que les autres voient. Quand le groupe lit dans le film une construction que personne n’a décidée, on ne la revendique pas et on ne la nie pas. On la laisse au groupe.
- Accepter que cela ne marche pas tout de suite. Il arrive souvent que, la première fois, personne n’ose se lancer ; on regarde cette prise, on en tire une consigne de départ, et l’on recommence. Cet échec, une fois qu’on l’a regardé ensemble, devient la première couche.
- S’arrêter quand le film tient debout. Par couches successives ne veut pas dire indéfiniment. Quand le groupe se reconnaît dans le film, on écrit le mot fin, comme je le décris dans Écrire le mot fin.
Improviser, au sens courant, c’est faire sans préparer. Au sens où je l’entends ici, c’est préparer autrement : par le lieu, par le cadre, par le regard sur ce qu’on vient de faire, au lieu de préparer avec des mots, sur le papier. On n’a pas cessé d’écrire, mais on écrit en tournant, et l’on n’écrit plus seul·e.
