Invité à la place d’Alain Bergala, vingt-quatre ans après « L’Hypothèse cinéma », j’ai parlé de la peur qui empêche d’apprendre, des droits culturels comme appui pour les médiateur·rices qui doutent de leur légitimité, et des jeunes qui regardent, partagent et filment avec le même téléphone. La discussion a pris tout le temps de l’atelier prévu, si bien que nous avons fait le film en cinq minutes, assis dans la salle, avec un appareil photo passé de main en main sur un rang de dix personnes. Il est meilleur que ce que nous aurions obtenu dans l’atelier, et je crois que c’est parce qu’il est venu après une heure et demie d’écoute.
Vingt-quatre ans après « L’Hypothèse cinéma »
Cette après-midi avait d’abord été conçue autour d’Alain Bergala. Les Ouvriers du cinéma, une association de gens qui aiment le cinéma, le documentaire en particulier, et qui le transmettent au jeune public, avaient proposé de l’inviter en lui posant une question : vingt-quatre ans après L’Hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs (Cahiers du cinéma, 2002), dirait-il encore les mêmes choses ? Il n’a pas pu venir, et c’est une médiatrice, Laura, qui a donné mon nom.
Philippe Quaillet, des Ouvriers du cinéma, a ouvert l’après-midi en lisant trois citations qu’il avait tirées du livre. Une sur le passeur, figure que Bergala reprend à Serge Daney : celui qui donne de sa personne et prend les mêmes risques que celles et ceux qu’il fait traverser, alors que tout le monde se décrète passeur aujourd’hui là où il n’y a ni risque ni traversée. Une autre sur le pédagogue qui parle honnêtement des films qu’il aime, au lieu de servir aux élèves ce qu’il juge bon pour eux mais pas pour lui. Une de Nietzsche enfin, sur l’œuvre qui résiste, qui rebute à la première rencontre et ne se révèle que lentement.
Je me reconnais dans cette filiation. L’attention de Bergala à la diversité des regards, son refus de l’idée qu’il y aurait une seule bonne lecture d’un film, la place qu’il fait au partage de l’expérience sensible, rien de cela n’a vieilli. Ce qui a bougé depuis 2002, ce sont les objets avec lesquels nous travaillons. Philippe a eu raison de me le faire préciser, car j’avais prévu de dérouler mon propre fil sans dire d’où il venait.
Dans la salle, il y avait une vingtaine de médiateur·rices de Nouvelle-Aquitaine qui sortaient de deux journées d’ateliers (table mash-up, machinima, malle de jeux) et qui n’avaient pas assisté à la table ronde du matin. Il y avait aussi des salarié·es et des bénévoles de salles, des partenaires, et quelques élu·es resté·es après le déjeuner. Le matin, on avait parlé de l’économie de la filière, du financement du CNC, de ce qu’une salle apporte à une commune rurale et de ce que sa fermeture lui retirerait. L’après-midi était annoncée comme consacrée à l’avenir et à la jeunesse.
Une dizaine de questions, debout
J’ai commencé par un exercice : je pose une question, on se lève si la réponse est oui, on reste assis si elle est non. Qui agit directement auprès des publics ? Qui travaille dans une salle de cinéma, salarié·e ou bénévole ? Qui est venu à vélo ? Qui porte un vêtement de réemploi ? Qui pense que les réseaux sociaux sont dangereux ? Qui passe plus de trois heures par jour devant un écran ? Qui est allé au cinéma le mois dernier, hors du cadre de son travail ? À celle-là, j’ai eu honte de rester assis, et je l’ai dit. Qui a l’application TikTok sur son téléphone ?
J’avais vraiment besoin de ces réponses. Elles m’ont aidé à ajuster ce que j’allais proposer ensuite, à commencer par l’écart entre les générations quand il s’agit de juger les réseaux sociaux dangereux. Mais j’ai surtout commenté l’exercice au fur et à mesure, parce que c’est un outil que chacun·e peut reprendre, et que la manière de s’en servir se transmet aussi. Il vient de l’éducation populaire, et je raconte comment il m’a été transmis dans Éduquer aux images, organiser le désaccord.
Il y faut deux choses : des questions qui piquent un peu, sans aller jusqu’à la polémique (on ne demande pas qui est vacciné), et un temps de préparation avant la première, pour annoncer qu’on va se lever et vérifier que tout le monde est prêt. Si on lance trop vite, les gens ne bougent pas. On peut croire perdre du temps ; c’est pourtant ce qui permet à une expérience collective de commencer. Certains appellent cela un brise-glace, ou pire, un icebreaker, et c’est beaucoup plus que cela.
On n’apprend pas quand on a peur
Philippe avait parlé de prise de risque. J’ai repris le mot, parce qu’il touche à ce que nous faisons. Oser dire je, oser exposer ce qu’on ressent devant un groupe, ce n’est pas de l’égocentrisme, c’est une prise de risque, et c’est ainsi qu’on invite les autres à en prendre une à leur tour.
Dans Apprendre à résister (Le Pommier, 2014), le psychologue Olivier Houdé appelle résistance cognitive le processus par lequel nous apprenons. Créer une connexion neuronale nouvelle demande de résister à la pensée réflexe, aux groupes de neurones déjà préactivés, ce qui coûte de l’énergie. Or, quand nous nous sentons jugé·es, menacé·es, en danger d’être exclu·es du groupe, notre cerveau se met en position de défense. Si j’ai peur, je ne peux pas apprendre, et je ne peux pas non plus apprécier un film. Je l’ai détaillé dans l’article La peur, inhibitrice des apprentissages. Ce mécanisme a une conséquence directe sur nos métiers : pour qu’un groupe reçoive quoi que ce soit, un film comme une parole, il faut d’abord que personne n’y craigne la moquerie ; c’est une condition physiologique.
J’en suis venu ensuite à la condescendance. Elle peut partir d’une intention généreuse, « j’ai de belles choses à vous faire découvrir », et produire l’effet inverse, puisque les personnes entendent que ce qu’elles regardent ne vaut rien. J’ai cité Alice Miller, qui montre dans C’est pour ton bien (1980) qu’un enfant n’apprend rien de la violence éducative, sinon l’hypocrisie, la défiance et la violence elle-même. La France n’a interdit les violences éducatives qu’en juillet 2019, l’un des derniers pays d’Europe à le faire. Nous travaillons donc dans une culture violente, et je l’ai dit d’autant plus nettement que le mouvement lycéen occupait ces jours-là l’actualité, et que la répression qu’il subissait est à mes yeux une violence d’État. Pour que la culture serve la démocratie, c’est-à-dire pour que chacun·e puisse s’y exprimer, il faut d’abord renoncer à la violence.
« Comment trouver sa légitimité quand on débute ? »
Une jeune professionnelle a pris la parole, et c’est sa question qui a ouvert tout le reste. Elle constatait que les équipes des institutions culturelles peinent à faire reconnaître leur métier, avec la baisse des subventions et des salaires, et demandait comment concilier le respect des droits culturels de chacun·e et sa propre légitimité professionnelle, surtout quand on débute.
J’ai répondu par une situation que beaucoup connaissent. Un·e artiste anime un atelier de réalisation avec des jeunes. À la fin vient la restitution, avec dans la salle le conseiller de la DRAC qui a financé le projet, le maire, les parents. Tout le monde attend un résultat à la hauteur de ce qu’on a payé. L’artiste le sent, et reprend la main sans toujours s’en rendre compte : il ou elle cadre davantage, passe ses nuits à tout rattraper au montage. Le projet dérive alors vers une production institutionnelle, légitime aux yeux de tout le monde, où les jeunes n’ont plus de place. Il arrive même qu’ils se découvrent en gros plan sur grand écran sans y avoir été préparés, et cela peut leur faire violence.
Mon astuce tient en une inversion : documenter la démarche pendant qu’on la mène, par des photos, des journaux de bord, puis faire en sorte qu’au moment de la restitution, ce soient les participant·es qui racontent le processus et qui organisent le moment. Même sans film monté, même avec seulement quelques rushes, on embarque tout le monde, y compris l’interlocuteur le plus réservé, parce qu’on raconte par quelles étapes on est passé et ce qu’on a appris. On ne confond plus alors un projet de production artistique, parfaitement légitime, avec un projet d’éducation artistique et culturelle, qui est d’une autre nature. J’ai développé ce point dans Le processus contre le résultat.
Moi-même, quand j’anime un atelier de réalisation, je ne monte jamais rien après coup. S’il y a un montage, nous le faisons ensemble sur un ordinateur, et je n’ajoute rien une fois l’atelier terminé. C’est l’une des raisons pour lesquelles je fais souvent tourner des plans-séquences.
Une enseignante a prolongé la question en racontant ce que deux ans de lectures avaient changé pour elle : les concepts trouvés chez d’autres lui ont permis de comprendre que ce qui résistait dans sa classe était effectivement difficile, et qu’elle n’y était pour rien. Ces temps de lecture et d’analyse de pratique entre professionnel·les, les institutions ne les paient plus, et c’est à nous de les revendiquer. Le biologiste Olivier Hamant donne un argument en leur faveur, que je reprends dans Robustesse, antifragilité, résilience : à force de chercher la performance, on fait juste ce qu’il faut pour atteindre le résultat, et un grain de sable dans l’engrenage fait alors tout s’effondrer. La robustesse demande au contraire des marges, des essais et des erreurs.
De Malraux à Jack Lang, deux missions pour un ministère
Les droits culturels sont un outil de légitimation, et c’est à ce titre que je les ai présentés. Ils s’appuient sur la Déclaration de Fribourg (2007), et un groupe dont je fais partie prépare depuis quelques années un texte qui la prolonge. La Déclaration n’est pas opposable, mais les droits culturels sont inscrits dans deux lois françaises, la loi NOTRe de 2015 et la loi LCAP de 2016 : l’État comme les collectivités doivent mener leur politique culturelle dans le respect de ces droits, ce qui engage les structures qu’ils financent.
Dans la Déclaration de Fribourg, la culture est entendue au sens anthropologique, c’est-à-dire ce qui me constitue : ma langue, mes parents, ma musique, mes images, ce que je mange. Respecter la culture de l’autre est donc la condition pour que cette personne puisse contribuer à la vie de la cité. Quand on me fait sentir, dans une institution, que ma culture ne vaut rien, j’ai du mal à la respecter moi-même, et sans ce respect je ne contribue pas. Je suis très investi sur le sujet des droits culturels.
Une médiatrice a dit sa difficulté : les jeunes ambassadeur·rices qu’elle encadre ne lui parlent que de films de super-héros ou de comédies françaises qu’elle n’a pas envie de voir, et il faudrait pourtant qu’elle les connaisse pour partager avec ces jeunes au lieu de les regarder de haut. Je lui ai proposé une astuce : leur demander de raconter le film en entier. Se faire raconter un film est une expérience de spectateur à part entière, à laquelle s’ajoute l’interprétation de celui ou celle qui raconte, et l’on découvre au passage ce qui leur plaît. Je soutiens dans Voir un film ou se le faire raconter ? que ces spectateur·rices-là font partie de notre public et méritent autant de respect que les autres, tout comme celles et ceux qui regardent en vitesse accélérée, pratique où je vois l’exercice d’une liberté plutôt qu’un déficit d’attention, comme je l’explique dans L’œil accéléré. On peut même proposer une séance où des jeunes racontent un film qu’ils aiment.
Pour faire sentir la différence entre démocratisation culturelle et démocratie culturelle, j’ai lu deux décrets. Celui du 24 juillet 1959, qui fixe les missions du ministère des Affaires culturelles créé quelques mois plus tôt pour André Malraux : « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français ». Et celui du 10 mai 1982, sous Jack Lang : « permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix ». Ce n’est pas la même posture, et j’ai précisé les définitions que je donne à ces deux expressions dans Démocratisation, démocratie culturelle : des définitions situées. En 1993, la formule de 1959 a été rétablie, et c’est encore elle qu’on lit dans les décrets d’attributions d’aujourd’hui, alors que la loi, elle, va dans un autre sens. Nous pouvons donc nous réclamer de la loi, dans nos dossiers comme dans nos discussions.
Le film de famille et le téléphone-stylo
En 2005, j’ai fondé avec le Forum des images le Festival Pocket Films, parce que la caméra venait d’apparaître dans les téléphones. On me disait qu’un téléphone est fait pour téléphoner. Je répondais que dans dix ans tout le monde aurait une caméra en permanence dans sa poche, et que c’est ce qu’on appelle un fait social. J’ai raconté cette histoire dans La naissance du Festival Pocket Films (2005).
Le sémiologue Roger Odin, qui a travaillé sur ce qu’il appelait le cinéma privé, disait dès la fin des années 1970 qu’il fallait cesser de hiérarchiser les images professionnelles et les images amateurs, parce qu’elles n’ont pas la même fonction. Avec les unes, on raconte des histoires, on informe, on fait de la propagande ; avec les autres, on construit une identité familiale. Qu’un plan soit flou n’a aucune importance si ce sont les premiers pas de mon enfant. Ce sont deux régimes, et la hiérarchie qu’on établit entre eux est une hiérarchie symbolique, c’est-à-dire une domination.
Avec Dailymotion en mars 2005 puis YouTube en avril, c’est l’économie des images qui a basculé. Auparavant, l’image professionnelle avait une valeur marchande et l’image amateur n’en avait aucune : un père de famille pouvait prendre sa famille en otage un dimanche après-midi pour lui montrer ses films de vacances, mais pas les montrer au monde entier. Aujourd’hui, l’échange de contenus amateurs rapporte beaucoup d’argent, et les professionnel·les se retrouvent en concurrence avec les amateur·rices sur les mêmes plateformes.
Le changement qui me paraît le plus important n’est pourtant pas économique. Sur TikTok, je regarde, je partage, et j’appuie sur un bouton pour filmer, avec un outil de tournage et de montage immédiatement disponible. Je suis à la fois spectateur, diffuseur et auteur, alors qu’assis dans une salle de cinéma je ne suis que spectateur. L’expérience de la salle n’en est pas moins belle, mais elle me donne une place plus limitée, et nous avons intérêt à le savoir. Sur TikTok encore, des jeunes organisent, en marge du droit d’auteur, des séances de cinéma en direct où l’on commente ensemble des films du patrimoine, jusqu’à ceux de Louis de Funès ; j’ai consacré un article à ces séances, La réinvention de la séance collective de cinéma sur TikTok.
Deux personnes de la salle l’ont dit mieux que moi. Une médiatrice a rappelé à quel point on diabolise les réseaux sociaux dans notre milieu, alors que, dans ses échanges avec les jeunes, elle constate tout autre chose : c’est par TikTok, et pour les films par l’application Letterboxd, qu’ils découvrent des livres et des films, et ils sont souvent plus curieux que nous. Puis un garçon de dix-neuf ans a pris le micro pour dire que le peu de culture cinématographique qu’il avait, il se l’était construit sur ces réseaux, où beaucoup de cinéastes ont un compte, où des gens font de la vulgarisation, et où des jeunes de dix-huit à vingt-cinq ans diffusent leurs courts métrages.
Le téléphone est devenu l’objet le plus banal qui soit, comme un stylo. Personne n’écrit de poème au quotidien, et si je vous propose d’en écrire un avec un stylo banal, il peut se passer quelque chose de fort. Notre légitimité est là : proposer, avec des outils ordinaires, des pratiques qui sortent de l’ordinaire. Face aux heures que nos publics passent chaque jour sur les réseaux, nos propositions sont microscopiques, et nous sommes devenus les marginaux de la culture. Mais « c’est la marge qui tient la page », selon une formule qu’on attribue à Jean-Luc Godard : nos rencontres se font en chair et en os, les personnes y sont ensemble, et elles s’en souviendront peut-être toute leur vie. Nous avons donc à être plus exigeant·es qu’avant, justement parce que nous pesons moins.
Il restait cinq minutes pour faire le film
J’avais prévu, après la conférence, un atelier de tournage par petits groupes, puis un temps d’élaboration collective. À 15h44, nous avions parlé une heure et demie et il ne restait presque plus de temps. J’ai renoncé à l’atelier, nous avons pris cinq minutes de pause, et nous avons fait deux choses.
D’abord un exercice en binômes : pendant une minute trente, chacun·e propose une idée de médiation cinéma à son voisin ou à sa voisine, qui l’écoute sans répondre, puis on inverse. Ce n’est pas une conversation. L’important est que presque tout le monde mette en mots quelque chose qu’il avait dans la tête, ce que les psychanalystes appellent la symbolisation, et qu’une prise de parole en assemblée ne permet pas à tout le monde. Avec des adolescent·es, pour qui le risque social de parler en public est considérable, cette technique vaut de l’or.
Ensuite le film. Dix personnes se sont installées côte à côte sur un rang. J’ai lancé l’enregistrement et donné l’appareil à la première, qui a filmé un objet qu’elle avait sous la main, lui a prêté sa voix et l’a fait parler de son rôle dans la médiation cinéma, puis a passé l’appareil à sa voisine, et ainsi de suite jusqu’au bout du rang. Un seul plan, sans montage, sans zoom, avec trois consignes : parler très distinctement en détachant les syllabes, donner à l’objet une émotion forte, et soigner la manière dont l’appareil passe de main en main, parce que ce passage fait partie du film. Et si quelque chose rate, on continue.
Il y a eu une main de médiatrice tendue vers l’autre, une salle de cinéma jalouse de n’être pas aussi moderne que celle-ci, une autre main indispensable pour tenir la perche, les bagues d’un médiateur avec lesquelles il joue quand il est stressé devant un grand groupe et qui lui rappellent d’où il vient, le temps que le cinéma arrête quand on regarde un film, un accoudoir qui est un espace de domination ou de partage selon le voisin, un stylo qui sert à mettre les idées sur le papier et à faire un storyboard. Nous avons regardé le film tout de suite, toutes lumières éteintes, sur l’écran de la salle. Il était 16h30, et j’ai été le premier surpris du résultat.
Ce film rejoint la série des films collectifs d’objets parlants que je fais depuis des années, comme Le syndicat des objets ou Objets de parole. Je l’ai mis en ligne dans l’heure, accessible par un QR code que les personnes présentes ont pu emporter en sortant. Le fichier se trouve chez mon hébergeur, dans la zone industrielle de Clermont-Ferrand, et non à l’autre bout du monde : on peut se servir du numérique sans passer par les grandes plateformes, et c’est ce que je réponds quand on confond le numérique et les GAFAM. Je leur ai proposé de le montrer à d’autres sans rien dire de sa fabrication, pour entendre ce que ces spectateur·rices y voient : on leur parlera du scénario, de la complémentarité des parties, de choses que personne n’y a mises.
Ce film ne doit rien à une prouesse technique ; sa qualité tient au lien entre les personnes qui l’ont fait et à leur écoute mutuelle. Si je leur avais proposé cet exercice à 14 heures, nous n’aurions pas obtenu cela. L’après-midi ne s’est donc pas déroulée comme prévu, et je leur ai fait ce commentaire méthodologique au passage, parce qu’il vaut pour nos ateliers avec les jeunes : quand ça ne se passe pas comme prévu, c’est souvent que les personnes se sont approprié le projet et l’ont transformé, et c’est ce que nous cherchons. Nous demandons aux jeunes que nous accompagnons de se laisser transformer par ce qu’ils n’avaient pas prévu. À nous de le faire aussi !
