Parmi tout ce que les artistes peuvent créer avec les intelligences artificielles, une forme nouvelle apparaît discrètement : le skill, un texte qui enseigne à une machine une manière de faire. Écrire sa méthode plutôt que son œuvre inscrit cette pratique dans une histoire qui va des partitions verbales de Fluxus aux instructions murales de Sol LeWitt, et dans une autre histoire encore, celle des couches d’abstraction de l’informatique. J’y adosse une proposition pour le milieu culturel : légitimer le skill comme œuvre, avec les licences libres comme cadre de sa circulation.
Écrire sa manière d’écrire
J’écris depuis toujours. Des articles, des livres, des scénarios, des textes de travail, et cette pratique quotidienne de l’écriture, à la main si je puis dire, est le socle de tout ce qui suit. Depuis l’arrivée des intelligences artificielles génératives, un outil de plus est venu s’ajouter à ma table. Certains textes, je les écris avec lui, d’autres sans, selon le sujet, selon ce que le texte demande, et il n’y a là aucune conversion ni aucun reniement, simplement une palette qui s’élargit. C’est en pratiquant cet outil dans la durée que j’ai fini par comprendre de l’intérieur ce qu’est un skill.
Car pour écrire avec une machine sans y perdre sa voix, il faut lui apprendre sa voix. J’ai donc construit progressivement un document qui encode ma manière d’écrire. Il contient mes principes, la confiance dans le contenu et dans les lectrices et lecteurs, le refus de la dramatisation, mais aussi un répertoire de défauts à traquer, nourri de mes relectures, avec pour chacun des exemples de phrases fautives et leur correction, des manières de mener des recherches, de mettre des choses en relation, et un déroulé de travail en plusieurs passes. Chaque fois que je corrige un texte produit avec la machine, la correction rejoint le document, qui s’affine. Ce que l’on appelle un skill, dans le vocabulaire technique actuel, c’est cela, un ensemble structuré d’instructions, d’exemples et de contre-exemples qu’un modèle charge avant de travailler, et qui infléchit durablement ce qu’il produit.
Ce qui me frappe le plus dans cette expérience, c’est ce qu’elle me fait à moi. J’apprends beaucoup à la lecture des articles que j’écris ainsi, parce que la machine, en appliquant mes propres consignes de recherche et de mise en relation, me rapporte des rapprochements que je n’aurais pas faits seul. Et au fil du temps, ce document est devenu à mes yeux un objet d’un statut étrange. Ce n’est pas une œuvre, puisqu’il ne se lit pas pour lui-même. Ce n’est pas tout à fait un outil, puisqu’il ne fait rien seul. C’est une manière de faire, écrite, et c’est en le relisant un jour comme on relit un texte, avec ses trouvailles et ses maladresses, que la question m’est venue : et si cette forme était, en elle-même, une forme de création ?
« L’idée devient la machine qui fait l’art »
Des artistes ont préparé cette question de longue date. En 1967, Sol LeWitt publie dans Artforum ses « Paragraphs on Conceptual Art », où figure une phrase devenue programme, « l’idée devient la machine qui fait l’art ». LeWitt en tire les conséquences les plus concrètes avec ses Wall Drawings, entamés en 1968 : l’œuvre n’est pas le dessin sur le mur, c’est l’instruction écrite, quelques lignes qui prescrivent des traits, des directions, des densités, et que des assistantes et assistants ou des équipes de musées exécutent, mur après mur, exposition après exposition, longtemps après la mort de l’artiste. Chaque exécution diffère, aucune n’est une copie, toutes sont authentiques, parce que ce qui fait l’œuvre est la règle et non sa réalisation particulière. Et LeWitt, pendant ce temps, continuait de dessiner de sa main ; écrire des instructions pour d’autres ne l’a jamais empêché de faire par lui-même.
Un skill est très exactement un wall drawing dont l’exécutant est un modèle. La personne qui l’écrit fixe une règle de production, sachant qu’elle ne contrôlera pas chaque réalisation, et que la valeur de ce qu’elle écrit se mesurera à la qualité de ce que d’autres en feront. Écrire un skill, c’est apprendre ce que les artistes conceptuels savaient, qu’une règle bien écrite est un objet esthétique à part entière, et qu’il y a un art de la prescription comme il y a un art du geste.
Les partitions de Fluxus
Une décennie avant LeWitt, les artistes du mouvement Fluxus avaient poussé plus loin encore la réduction de l’œuvre à sa notice. Fluxus, pour le dire simplement, est un mouvement international né au tournant des années 1960 autour de George Maciunas, réunissant entre autres George Brecht, Yoko Ono, Nam June Paik, Alison Knowles ou Ben, et qui voulait dissoudre la frontière entre l’art et la vie, par des actions minuscules, des objets modestes, des concerts d’événements quotidiens, contre la solennité et le marché de l’art. Les event scores de George Brecht tiennent parfois en trois mots sur une fiche. Le recueil Grapefruit de Yoko Ono, publié en 1964, rassemble des dizaines de ces partitions verbales, des instructions brèves, parfois réalisables, parfois seulement imaginables, que chaque personne est invitée à exécuter ou à rêver. La portée de ce geste était double, et politique dans les deux cas. Il désacralisait l’objet d’art au profit de la proposition, et il remettait l’exécution entre toutes les mains, faisant de quiconque l’interprète possible de l’œuvre.
Ces œuvres, je les ai fréquentées de près, et pas seulement en spectateur. Il y a une quinzaine d’années, avec mon agence, j’ai fabriqué moi-même les DVD d’œuvres de Fluxus édités par Re:Voir, la maison d’édition parisienne dédiée au cinéma expérimental, dont l’anthologie des Fluxfilms, compilée par Maciunas lui-même, reste disponible sur son site. On peut aussi voir ces trente-sept courts métrages Fluxus sur UbuWeb, l’immense archive en ligne de l’avant-garde fondée en 1996 par le poète Kenneth Goldsmith, qui rassemble films, textes et documents sonores bien au-delà de Fluxus, et dont j’ai raconté l’histoire singulière, juridique comprise, dans Images encadrées, autonomes, vernaculaires. Je recommande d’y passer du temps ; on y comprend, mieux que dans les livres, combien l’instruction peut être une forme d’art joyeuse.
Du binaire au langage humain
Il y a une autre généalogie du skill, absente des livres d’histoire de l’art, et qui est celle de l’informatique elle-même. Andrej Karpathy, cofondateur d’OpenAI et ancien directeur de l’intelligence artificielle de Tesla, a résumé la situation présente d’une phrase devenue célèbre, en janvier 2023 : « le nouveau langage de programmation le plus en vogue est l’anglais ». Pour mesurer ce que cette phrase contient, il faut se souvenir de ce que sont les couches d’abstraction en informatique, et je vais le faire en quelques lignes, parce que cette histoire permet de comprendre ce qu’est un skill.
À la base de l’informatique, il y a le binaire, des zéros et des uns qui circulent dans des circuits selon des règles logiques, à travers ce qu’on appelle des portes logiques, de simples montages électroniques qui, combinés en très grand nombre, permettent le calcul et la logique. On peut programmer directement à ce niveau, et je l’ai fait : pour ajouter de l’interactivité aux DVD que je fabriquais, objets conçus avant tout pour diffuser des films, avec très peu de mémoire et très peu de possibilités, il fallait parfois coder en binaire, au plus près de la machine. Au-dessus vient l’assembleur, le langage machine, où l’on programme le microprocesseur non plus avec des zéros et des uns mais avec des instructions nommées, propres à chaque architecture de processeur, certaines au jeu d’instructions réduit, d’autres plus vaste. Première couche d’abstraction : on écrit des mots, qui seront convertis en binaire. Au-dessus encore, les langages évolués, le BASIC, le COBOL, le Pascal, où une seule instruction comme PRINT, qui affiche un texte à l’écran, déclenche en réalité des dizaines d’opérations d’assembleur que l’interpréteur accomplit pour nous. Puis les langages interprétés contemporains, Python sur nos ordinateurs, JavaScript dans nos navigateurs, dont le même code source s’exécute sur des machines différentes parce que des couches intermédiaires l’adaptent à chaque processeur et à chaque système. À chaque étage, le mouvement est le même : on dit de moins en moins comment faire, et de plus en plus quoi faire, en s’éloignant de la machine et en se rapprochant de la pensée.
L’intelligence artificielle est l’étage suivant de cette histoire, et Karpathy a raison de la décrire ainsi : le langage humain devient le langage de programmation. Mais il se produit à cet étage quelque chose qui n’était jamais arrivé aux étages précédents. L’instruction PRINT ne discute pas ; elle exécute, toujours à l’identique. Un grand modèle de langage, lui, reçoit la consigne, et il peut la questionner, la compléter, la remettre en cause, proposer autre chose. La boucle de rétroaction n’est plus celle d’une commande et de son exécution, c’est celle d’un dialogue et d’une pensée. Nous ne sommes plus face à un jeu d’instructions mais face à une relation, et c’est bien pourquoi cette couche d’abstraction, arrivée de surcroît sous forme de rupture brutale et de service en ligne le 30 novembre 2022, qui nous rend dépendants de quelques industriels, fait si peur et fascine tant. Ce que cette dépendance a de politique, je l’ai développé dans l’article Pour une conscience politique du numérique.
Un exécutant qui pense
Cette histoire des couches d’abstraction transforme la comparaison avec Sol LeWitt. Les assistantes et assistants qui réalisent un wall drawing suivent l’instruction ; leurs micro-écarts font partie de l’œuvre, mais l’instruction ne leur demande pas de penser contre elle. L’exécutant d’un skill, lui, est une machine cognitive, si l’on veut bien entendre ce mot sans lui prêter de conscience : une machine capable d’interpréter la consigne, de l’appliquer à des situations imprévues, de signaler ce qui lui semble manquer. L’exécutant a plus de part qu’il n’en a jamais eu, et c’est cela qui nous trouble. J’ai montré dans La contribution ne se commande pas que la position qu’on assigne à cette machine, exécutante ou contributrice, change la nature de ce qu’elle donne ; le skill est l’endroit où cette question devient une question d’art.
Alors, qui est l’artiste dans tout cela ? La question n’est pas neuve, elle est seulement portée à un degré nouveau. Devant un wall drawing tracé par des mains qui ne sont pas celles de LeWitt, devant une pièce de Pina Bausch recréée après sa mort, et je dis bien recréée, par des interprètes qui la font vivre, non mimée, nous savons déjà que l’œuvre peut être ailleurs que dans la main de son auteur ou de son autrice. Ce qui est nouveau, c’est que l’interprète puisse être une machine, et je n’ai pas de réponse fermée à proposer.
Ce qui compte pour moi, c’est ce qu’on reçoit. Une personne qui lit un texte ou qui regarde une photo a pour seul sujet ce que cette œuvre lui apporte : ce qu’elle en apprend, ce qui la fait réfléchir, ce qui la touche dans sa sensibilité. Cette partie visible de l’iceberg n’est pas secondaire, elle doit être riche, utile, enrichissante, c’est même toute son exigence. Savoir si le texte a été écrit à une main ou à quatre, s’il est un premier jet ou s’il a été cent fois retravaillé, vient après, et n’a jamais fait la valeur d’une œuvre. Et si une intelligence artificielle a participé à la fabrication, les enjeux écologiques sont réels, j’y ai consacré l’article Écologie et Intelligence Artificielle, mais il faut les tenir en ordres de grandeur, comme je l’ai fait dans La goutte d’eau. Un steak de bœuf industriel représente environ dix mille litres d’eau, soit l’équivalent de quelque quatre mille requêtes à un modèle de langage ; une personne qui ferait cinquante requêtes par jour, ce qui est un usage intensif, consommerait en un an l’équivalent en eau de trois ou quatre steaks. Nous ressentons de la culpabilité en écrivant un prompt et aucune en commandant une entrecôte ; c’est dire que notre inquiétude écologique se loge où on la place, rarement où sont les masses. Ces questions de création et d’écologie seront d’ailleurs au cœur de la résidence que j’animerai pour la NEF Animation, que j’ai évoquée dans L’intelligence artificielle invisible.
Arts autographiques, arts allographiques
Le philosophe Nelson Goodman a donné, dans Langages de l’art (1968, traduit chez Jacqueline Chambon), le cadre le plus rigoureux pour penser ce qui se joue ici. Il distingue deux régimes d’existence des œuvres : les arts autographiques, comme la peinture, où l’identité de l’œuvre tient à son histoire de production, si bien que la copie la plus parfaite reste un faux ; et les arts allographiques, comme la musique ou le théâtre, où une notation, la partition, le texte, permet des exécutions multiples qui sont toutes authentiquement l’œuvre. Et Goodman fait une observation historique, un art n’est pas allographique par nature, il le devient quand une notation s’invente pour lui ; la musique fut autographique tant qu’elle ne s’écrivait pas.
Le skill est une notation, et son apparition fait basculer dans le régime allographique des pratiques qui ne l’avaient jamais connu. Une manière d’écrire, un style de cadrage, une palette de gestes graphiques, toutes choses qui étaient jusqu’ici inséparables de la personne, de sa main, de son histoire, peuvent désormais s’écrire, donc s’exécuter ailleurs, plusieurs fois, sans elle. Je mesure ce que cette bascule a d’ambivalent. Elle offre à des manières de faire la circulation et la survie que la notation a offertes à la musique, et elle pose du même mouvement la question que Goodman nous aide enfin à poser clairement : qu’est-ce qu’une exécution authentique d’un style, et le style qui s’exécute sans la personne est-il encore le sien ?
Le protocole, l’intention et le monde
Pour avancer sur cette question, je propose une comparaison entre le skill et un dispositif que je pratique depuis des années, bien antérieur à l’intelligence artificielle : mes ateliers photographiques à protocole, dont j’ai décrit la méthode dans Atelier photographique participatif inversé. La consigne y est précise, il faut par exemple qu’il y ait une main dans la photo, le temps est très court, il faut sortir, trouver un lieu, faire l’image, la mettre en ligne, revenir. Puis toutes les photos sont regardées ensemble, et la personne qui a fait chaque image n’a pas le droit de parler, règle qu’elle découvre à ce moment-là. Ce qui fait le sens, ce n’est pas de faire une photo, faire une photo en soi n’est rien ; c’est l’ensemble du dispositif. Et ce que je constate à chaque fois, c’est que les personnes, en regardant leurs propres photos à travers le regard des autres, découvrent en elles des richesses qu’elles n’avaient pas perçues. Elles entrent alors en prise avec ce que Starhawk appelle le « pouvoir-du-dedans », cette puissance intérieure dont j’ai parlé dans Pouvoir, puissance, domination, et qui ne se commande pas, qui se libère quand les conditions sont réunies.
Or que se passe-t-il exactement dans ces photos ? La personne a une intention, montrer la solidarité humaine par exemple, et elle photographie un jeune homme qui aide une vieille dame à traverser la rue. Mais ce qui est réellement dans l’image, ce qui enrichit celles et ceux qui la regardent, déborde de partout cette intention : l’architecture du vieux bâtiment derrière, avec les traces de toute son histoire, l’attitude des passants, leurs vêtements, la voiture qui passait par hasard à cet instant. On pourrait dire que c’est du hasard sans importance. Il suffit de fréquenter les Rencontres d’Arles ou n’importe quelle exposition pour constater le contraire : la richesse d’une photographie vient de l’ensemble de ce qui la constitue, parce qu’elle est faite dans un monde, et que ce monde vient percuter l’intention et l’agrandir. C’est pour cela que l’artiste photographe est moins démiurge que d’autres ; il ou elle sait qu’énormément de choses lui échappent, et c’est avec cela qu’il ou elle travaille. J’ai vu la même chose dans les centaines de films de la plateforme Par ma fenêtre, où je proposais simplement de filmer ce qu’on voit par sa fenêtre en racontant un souvenir important, et où il arrivait qu’un oiseau traverse le cadre au moment où la personne parlait de s’envoler. Rien de surnaturel là-dedans ; simplement, nous sommes dans le monde, et le monde nous dépasse, nous enrichit, nous offre davantage, si l’on s’y ouvre.
Voici alors, terme à terme, la comparaison entre le skill et le dispositif de ces ateliers. Le protocole de l’atelier, c’est le skill : la manière de faire, écrite, qui donne leur forme commune à toutes les images. Le thème du jour, la situation, c’est le prompt. Et l’intelligence artificielle tient la place du monde : ce contexte immense, imprévisible, qui vient rencontrer l’intention et déposer dans l’œuvre infiniment plus que ce qu’on y avait mis. Car l’intelligence artificielle fait désormais partie du monde. Elle est dans le taxi qui arrive quand on le commande, dans la musique qu’on écoute à la radio sans s’en rendre compte, à l’instant même où l’on ouvre un réseau social sur son téléphone ; comme le numérique avant elle, elle est devenue un « milieu d’existence ». Les œuvres issues d’un même skill sont extrêmement différentes, et elles ont pourtant quelque chose en commun, qui est le skill lui-même, chacune gardant son unicité, exactement comme les photos d’un atelier où chaque personne devait placer une main dans l’image : un même protocole, et des images excessivement différentes les unes des autres. Je ne sais pas encore comment nommer ce type d’œuvre. Mais je sais que ce déplacement nous fait sortir de la figure de l’artiste démiurge, qui maîtriserait tout de son œuvre, et c’est pour moi une bonne nouvelle.
Qui signe, qu’est-ce qui circule, sous quelle licence
Ces questions engagent enfin le droit et l’économie, et elles y rencontrent une histoire déjà riche. Le droit d’auteur, on le sait, protège l’expression et non le style ; on ne peut pas s’approprier une manière de faire, seulement des œuvres. Or le skill matérialise un style en un texte, et un texte, lui, est protégeable. Ce déplacement discret pourrait devenir considérable, car il donne pour la première fois une forme juridiquement saisissable à ce qui circulait jusqu’ici sans protection ni rémunération, la manière.
Mais il faut regarder ce qui existe déjà, et c’est immense. Des skills publiés gratuitement, il y en a des centaines de milliers, peut-être des millions, sur des plateformes comme GitHub, y compris sur l’écriture elle-même ; le skill Humanizer, par exemple, conçu pour débarrasser les textes des tics d’écriture des intelligences artificielles, est publié librement et évolue par les contributions de toutes et tous. C’est l’esprit même de l’informatique et de l’open source, et il mérite d’être compris pour ce qu’il est, car il n’a rien d’une aberration économique. Chaque personne qui partage enrichit la communauté, et se trouve enrichie par elle ; sur ce socle commun, les personnes construisent ensuite, dans le monde réel et autour d’elles, des choses bien meilleures et bien plus solides que ce qu’elles auraient bâties seules. On avance beaucoup plus vite, et on fait avancer le monde. Le logiciel libre a formalisé cette logique dès la fin des années 1980 avec le copyleft de la licence GPL, ce retournement du droit d’auteur qui utilise la propriété intellectuelle non pour fermer mais pour garantir que l’œuvre restera ouverte, librement utilisable, modifiable et partageable, à condition que ses dérivés le restent aussi. Et ce geste a gagné l’art, avec les licences Creative Commons depuis 2001 et, ce qui est moins connu, la Licence Art Libre, créée en France dès 2000 par le mouvement Copyleft Attitude, sous laquelle des artistes publient leurs œuvres en autorisant explicitement la copie, la diffusion et la transformation.
Légitimer le skill comme œuvre, une proposition au milieu culturel
C’est sur ce socle que je fais ma proposition au milieu culturel : légitimer le skill comme œuvre. Une artiste ou un artiste signe une œuvre qui est une manière de faire, la publie sous une licence de type copyleft, et d’autres se l’approprient, dans un cadre où la circulation est tracée et le droit d’auteur respecté, avec des versions, des branches, des retours. Publier le skill ne le fige pas, au contraire ; on peut en voir les résultats, les œuvres qui en sortent, et l’instruction elle-même continue de vivre par celles et ceux qui la reprennent. C’est une forme d’art vivant, et c’est aussi une perspective de démocratie culturelle, car elle multiplie les manières d’entrer en relation avec la création : regarder les œuvres issues d’un skill, lire le skill lui-même comme une œuvre de la pensée, l’utiliser pour créer à son tour, le modifier et proposer sa branche. Autant de facettes, autant de médiations possibles, pour les lieux culturels, pour l’éducation, pour les amatrices et amateurs.
Pour les lieux culturels, cette légitimation rend possibles des gestes concrets. Exposer un skill à côté des œuvres qu’il a permises, comme les musées présentent les instructions de LeWitt à côté des murs peints. Le mettre en médiation, en proposant au public de le lire, de l’utiliser, de le modifier, et pourquoi pas d’écrire le sien, car toute personne a une manière de faire qui mérite de s’écrire. L’inscrire dans les commandes et les résidences, en acceptant que le livrable d’un travail de création soit le skill lui-même, forme à part entière, qui s’expose, se publie, s’enseigne et se partage sous licence libre. Le conserver enfin, comme les bibliothèques conservent les partitions, pour que ces manières de faire restent exécutables quand leurs autrices et auteurs ne seront plus là.
Reste un risque, que je ressens dans ma propre pratique, celui du pastiche de soi. Un skill trop fermé fige la manière au moment où elle s’écrit, et la machine produit alors indéfiniment l’artiste tel qu’elle ou il fut, caricature de plus en plus fidèle et de moins en moins vivante. Umberto Eco a décrit dans L’Œuvre ouverte (1962) ce qui distingue l’œuvre vivante, un champ de possibilités que chaque interprétation actualise sans l’épuiser. Un bon skill me semble devoir rester ouvert au même sens, document vivant, daté, nourri des corrections, révisable, portant en lui la mention de ce qu’il ne sait pas encore. C’est à cette condition qu’il est une œuvre et non un moule. Les artistes qui s’en saisiront tôt inventeront les règles d’un art de la règle.
