Fabriquer un spectacle en salle de répétition, le transporter et venir le jouer chez des gens dont on ne tient aucun compte relève d’une logique de prélèvement que l’on nomme, en écologie, extractivisme. Je propose d’interroger cette manière de faire, qui paraît si naturelle qu’on ne la questionne jamais, en prenant au sérieux les modèles de l’écologie, de la permaculture et de la robustesse.
Questionner une évidence de la pratique théâtrale
Je voudrais poser ici une question sur une chose qu’on ne questionne pas. Fabriquer un spectacle en salle de répétition, le transporter, le jouer à l’identique de lieu en lieu, cela paraît si naturel qu’on n’imagine même pas qu’il puisse y avoir là un problème, cela semble presque aller de soi dans la pratique théâtrale. La déconstruction, dans ce domaine comme dans bien d’autres, consiste à rendre visibles des processus qu’on a naturalisés. Ces processus ne sont pas cachés, ils sont parfaitement visibles, mais ils nous semblent naturels, intrinsèques au métier, comme s’il était impossible de faire autrement. C’est cette évidence que je voudrais examiner, parce qu’elle recouvre une façon de travailler très répandue dans le spectacle vivant.
J’ai vu récemment, dans une petite maison de la banlieue nord de Paris, un spectacle consacré aux contradictions de l’agriculture industrielle. Public restreint, installations lumineuses transportées, système sonore monté le matin même, boîte scénique installée puis démontée. Dans le texte de la pièce revenait le mot « extractivisme », pour nommer la pratique agricole qui prélève des ressources d’un milieu sans se soucier de l’état dans lequel on le laisse, sans entrer en relation avec son écosystème. La critique est juste et documentée. En regardant le dispositif déployé devant moi, je me suis demandé si ce mot ne s’appliquait pas aussi à la manière dont le spectacle était fabriqué et apporté jusqu’à nous. Je ne cherche pas à juger ce spectacle, il me sert seulement de point de départ.
Extraire un réel pour en faire un objet qu’on diffuse
L’extractivisme, dans son champ d’origine, désigne un rapport à un milieu fondé sur le prélèvement. On entre dans un territoire pour en extraire ce dont on a besoin, on transforme ce qu’on a extrait, on diffuse le produit transformé, et le milieu d’où l’on a prélevé ne reçoit rien en retour. Un endroit s’appauvrit pour que d’autres s’enrichissent, sans la moindre réciprocité. Et parce que rien ne revient vers le lieu d’extraction, parce que rien n’y est cultivé, ce lieu s’appauvrit un peu plus à chaque passage. Le problème de l’extractivisme tient à cette relation à sens unique, qui épuise ce qu’elle exploite.
On peut regarder la fabrique du théâtre sous le même angle. Une compagnie mène une enquête auprès d’agriculteur·rices, d’habitant·es, de personnes dont l’équipe vient collecter les témoignages, puis ces témoignages sont rapportés en salle de répétition et transformés en matière dramaturgique, personnages, dialogues, dispositifs, avant que le spectacle ne soit fabriqué et diffusé dans des maisons, des salles, des territoires. Les personnes rencontrées ont fourni la matière première, elles n’apparaissent plus que sous forme de personnages dont les noms ont disparu, et le réel a servi de gisement.
Paulo Freire a décrit, dans un autre contexte, un mécanisme voisin qu’il appelait « éducation bancaire », où le savoir descend de celui qui sait vers celui qui ne sait pas, où le professionnel dépose dans le public ce qu’il a extrait ailleurs. Au théâtre, ce ne sont pas des savoirs qu’on dépose mais des représentations d’un réel dont les acteur·rices véritables sont absent·es. Le plus troublant, c’est quand le spectacle est joué devant les personnes mêmes qui ont été interviewées. Elles ont donné la matière première, elles ne sont ni nommées ni respectées, et pourtant elles s’estiment souvent heureuses d’avoir apporté quelque chose à ces artistes. Parce que cette manière de faire est notre culture commune, elles ne savent pas qu’on pourrait faire autrement, et elles tirent fierté d’avoir été légitimées par celles et ceux qui les ont dépossédées. Les personnes pillées en viennent ainsi à remercier celles et ceux qui les ont pillées.
La régie technique qui contredit le propos du spectacle
À cette extraction du réel s’ajoute un autre problème, qui tient au matériel lui-même. Pour parler d’écologie, d’interdépendance des milieux, de production responsable, un spectacle a besoin de tout un système de régie technique fait de matériels rarement irréprochables, guirlandes LED et appareils d’éclairage produits le plus souvent en Chine dans des conditions qu’on préfère ignorer, transportés en camion avec le poids et la consommation que cela suppose, puis stockés et entretenus entre deux dates, ce qui occupe encore de l’espace et consomme de l’énergie. Il y a là une incohérence que les outils critiques du spectacle lui-même devraient permettre de voir.
Jean Dubuffet l’avait dit avec une radicalité qu’on peut trouver excessive. Dans Asphyxiante culture (1968), il décrivait la façon dont le milieu artistique professionnel fabrique ses propres besoins et ses propres dispositifs, et en devient dépendant au point de ne plus pouvoir penser en dehors. La culture officielle, écrivait-il, ne fait plus que répéter ses propres formes et a perdu tout contact avec la vie.
Le matériel n’est pas mauvais en soi. C’est le fait qu’on le tienne pour naturel qui pose question, qu’il échappe à la réflexion critique que le spectacle applique pourtant aux pratiques agricoles. Et l’on pourrait faire un tout autre choix, à la fois esthétique et de méthode. On pourrait penser la mise en scène sans éclairage professionnel, arriver un peu plus tôt sur place, composer l’éclairage avec les lampes que les gens ont chez eux et adapter la pièce à ce qu’on trouve. Ce serait un vrai geste de création, qui relierait la pièce au lieu où elle est jouée, alors qu’aujourd’hui elle y est simplement posée, faite pour les petits lieux mais identique partout, sans qu’aucun d’eux ne la modifie jamais. On objectera qu’il faudrait un·e régisseur·euse de plus à chaque fois, donc un budget qu’on n’a pas. Pas forcément. Ce travail sur la lumière peut faire partie de la formation des acteur·rices, on a le droit d’être pluridisciplinaire, ce n’est pas une tare. Il faudrait l’anticiper pour que ce soit vécu non comme une contrainte mais comme un apport, et les spectateur·rices le sentiraient aussitôt, sauraient qu’ils et elles sont dans un lieu singulier, devant un geste qui compose avec le lieu plutôt qu’un dispositif plaqué sur lui. La façon même de fabriquer le dispositif technique deviendrait alors une démarche écologique, et le sujet de la pièce se lirait dans sa manière d’être faite autant que dans son texte.
D’où vient l’idée d’un spectacle fabriqué une fois pour toutes
Pourquoi un spectacle devrait-il être une forme arrêtée, fabriquée une fois pour toutes, puis reproduite à l’identique de lieu en lieu ? Cette manière de faire a une histoire, mais elle n’a rien d’une évidence.
La commedia dell’arte ne fonctionnait pas ainsi. Les troupes jouaient sur un canevas, ce que les Italiens appelaient le canovaccio, une trame sommaire qui fixait les entrées et sorties, les grandes articulations de l’intrigue et son dénouement, sans qu’aucun dialogue ne soit rédigé. À l’intérieur de cette structure, les comédien·nes improvisaient à partir de leur maîtrise des personnages masqués et des situations, ce qui leur permettait de réagir au public présent et d’intégrer l’actualité locale, au point que la troupe adaptait son jeu d’une ville à l’autre. Les canevas les plus solides étaient consignés dans des carnets, les zibaldoni, transmis d’un·e comédien·ne à l’autre et enrichis au fil du temps, si bien que la forme elle-même restait vivante et se transformait avec ses usages. Le spectacle n’était pas un objet qu’on transportait, c’était une matrice qui se réinventait à chaque représentation, en prise avec celles et ceux qui étaient là.
Peter Brook dit une chose voisine dans L’Espace vide (1968) lorsqu’il oppose au « théâtre rasoir », sclérosé dans la répétition de formes mortes et le respect des classiques, un théâtre vivant qui se refait à chaque fois. Toute forme, écrit-il, est déjà moribonde sitôt créée, et doit être repensée. Je ne propose pas un retour à l’improvisation au sens traditionnel du terme, mais je rappelle qu’il a existé une tradition théâtrale exigeante où le lien entre le lieu où l’on joue et ce qu’on propose aux gens était constitutif de l’œuvre, et non un accident de tournée.
Quand on transporte une forme fermée et qu’on la fait entrer au chausse-pied dans une maison, on reproduit quelque chose qui s’impose au lieu sans composer avec lui. C’est cette reproduction que je trouve, dans son principe, anti-écologique, non à cause du bilan carbone des guirlandes mais à cause du rapport au milieu qu’elle suppose, un rapport où le lieu n’est qu’un contenant interchangeable. On m’objectera que la rencontre est singulière à chaque fois, qu’il y a souvent, après la représentation, une discussion avec les spectateur·rices. Mais cette discussion est presque toujours codifiée. Le public pose des questions, les acteur·rices y répondent, dans une relation entièrement descendante. Personne n’imaginerait que ce qu’un·e spectateur·rice a pensé, ce qu’il ou elle apporte, puisse modifier les représentations à venir, ce serait presque un crime de lèse-majesté envers les artistes. C’est de la participation à l’intérieur d’un dispositif de domination, une fausse réciprocité. Que l’on boive un verre ensemble ensuite, que le moment soit chaleureux, n’y change rien, l’échange reste à sens unique. Une vraie rencontre supposerait que l’équipe se laisse enrichir par ce qui se dit et en tienne compte quand c’est pertinent.
La performance reproduite contre la robustesse du vivant
Olivier Hamant, biologiste, oppose dans Antidote au culte de la performance (2023) deux logiques, celle de la performance et celle du vivant. La performance, c’est l’optimisation, le rendement maximal d’une fonction unique dans un environnement supposé stable. La robustesse est la capacité d’un système à se maintenir dans un milieu qui change, et elle suppose de la redondance, de la lenteur, de l’hétérogénéité, une part d’inefficacité apparente. Hamant montre que le vivant, contrairement à ce qu’on imagine, n’est pas performant mais robuste, et que c’est sa robustesse qui lui permet de durer dans un monde fluctuant.
Un spectacle conçu pour être le meilleur possible, parfaitement réglé, puis reproduit tel quel, relève de la logique de performance. Les artistes optimisent une forme et la diffusent, en tenant pour acquis que la salle, le public et le territoire resteront assez stables pour que la forme fonctionne partout. C’est efficace, et l’on peut faire du théâtre ainsi, mais c’est fragile au sens où l’entend Hamant, parce qu’une forme optimisée pour un environnement type ne supporte pas la variation des lieux et des publics réels, elle l’écrase ou s’y brise. Transposée au spectacle, la robustesse supposerait une forme capable d’absorber cette variation, de se transformer selon le lieu et les gens, et de durer non parce qu’elle résiste à son milieu mais parce qu’elle compose avec lui.
Une permaculture du spectacle
Le mot « permaculture » revenait d’ailleurs dans le texte de la pièce, et il convient bien ici. La permaculture est une manière de cultiver en travaillant avec les forces du milieu plutôt que contre elles, en réemployant ce qu’on trouve, en créant des cycles là où l’agriculture industrielle produit des flux linéaires de prélèvement et de rejet. Transposée à la création théâtrale, elle dessinerait une pratique assez différente de celle qu’on voit le plus souvent.
Elle supposerait, d’abord, de travailler avec le lieu où l’on joue plutôt que de s’en servir comme d’une salle quelconque. Cela ne demande pas forcément plus de temps, c’est une autre approche. Composer avec ce que cette maison, cet appartement, cette salle de quartier ont d’irremplaçable, avec leur histoire, leurs matériaux, leurs habitant·es, peut se faire très vite quand on est vraiment présent à la rencontre. Si l’on est prêt à recevoir ce qui est là, à l’écoute du lieu et des gens, il suffit souvent de deux heures pour adapter une proposition, ce qu’on croit rarement possible. C’est une question de concentration, et c’est déjà un travail en soi.
Elle supposerait, ensuite, de rendre visibles les personnes rencontrées plutôt que de les dissoudre dans des personnages composites, de montrer qui elles sont, de dire leurs noms, de faire entendre leur voix telle qu’elle est, ce qui est un choix artistique à part entière. John Dewey, dans L’art comme expérience (1934), rappelle que l’expérience esthétique naît de la rencontre avec quelque chose de résistant, d’irréductible. La singularité d’un être réel résiste, alors qu’un personnage composite ne résiste pas.
Elle supposerait, enfin, de se demander régulièrement si ce qu’on fait est cohérent avec ce qu’on dit, non par moralisme mais parce que la cohérence entre la forme et le contenu fait la force d’une œuvre. Un spectacle sur l’interdépendance des milieux qui ignore ses propres dépendances perd de sa force.
Renoncer à un certain contrôle
Rien de ce que je décris n’est une critique du talent ou de la sincérité des équipes qui travaillent ainsi. Si j’écris sur le théâtre et le spectacle vivant, c’est que je crois à leurs vertus, et c’est pour cette raison même qu’il me semble important de pouvoir porter un regard critique sur nos propres pratiques. Sans cet examen, on risque de faire perdurer sans le vouloir des manières de faire contraires à nos valeurs. C’est une question de méthode et de rapport à la maîtrise. Les spectacles extractivistes sont souvent très bien faits, et ils seraient peut-être meilleurs encore si leurs autrices et auteurs acceptaient de renoncer à un certain contrôle, et de prendre le milieu réel comme matière plutôt que comme décor.
Michel Schneider, dans La comédie de la culture (1993), décrivait le pacte entre pouvoir politique et pouvoir culturel, chacun légitimant l’autre au détriment des citoyen·nes au nom desquel·les les deux prétendent agir. Un spectacle extractiviste participe de ce pacte, puisqu’il produit des œuvres légitimes sur des sujets légitimes, financées par des fonds légitimes, pour un public restreint et déjà convaincu. Il ne dérange rien : sur ce plan, il est tout sauf extractif, parfaitement adapté à son milieu de diffusion, parfaitement intégré à l’écosystème institutionnel qui le produit.
On croit souvent que se remettre ainsi en question est fatigant, qu’il serait plus simple de transporter une forme déjà faite. C’est l’inverse. Ne pas se remettre en question revient à se priver de tout ce que le lieu, les gens et la rencontre pourraient apporter, et à fabriquer chaque fois, à grand renfort de transport et de matériel, ce qui était déjà là. Rompre avec l’extractivisme artistique, c’est accepter le risque qu’il se passe quelque chose qu’on n’avait pas prévu, que le milieu résiste, que les personnes rencontrées apportent quelque chose d’irréductible. C’est ce risque qui transforme celles et ceux qui font le spectacle autant que celles et ceux qui le reçoivent.
