Depuis plus de quinze ans, je fais tourner des films collectifs en plan-séquence : une caméra passe de main en main, chacun·e filme sa partie sans savoir ce que les autres feront, et le film est terminé quand la caméra s’arrête, sans montage. Comme on ne peut rien couper, les personnes prennent des risques qu’elles ne prendraient pas sur un tournage où le montage les protège. Regarder le film aussitôt après l’avoir tourné fait partie de la création, et le montrer à des personnes qui n’étaient pas là fait apparaître un scénario que personne n’a décidé, à condition que le groupe soit soudé.
Une façon de faire qui tient en trois consignes
J’ai proposé ce dispositif à des enfants de maternelle, à des adolescent·es, à des adultes dans des médiathèques, aux étudiant·es de cinéma de La Fémis, à des professionnel·les de l’audiovisuel, à des enseignant·es. Il est resté le même depuis le début, avec un groupe de dix comme avec un groupe de soixante-dix. On choisit un thème ou un principe, par exemple prêter une voix à un objet, ou dire ce qu’on pense en regardant quelque chose. Une personne filme un titre écrit au feutre, puis sa propre partie, puis elle tend la caméra à sa voisine sans l’arrêter ; la voisine filme la sienne, la passe, et ainsi de suite jusqu’au générique de fin. Je donne trois consignes, et presque rien d’autre :
- Ne pas trop écouter les autres, parce que si la première personne est triste, tout le monde risque de devenir triste derrière elle, et c’est la diversité des parties qui fait la richesse du film.
- Être attentif·ve à la personne qui vient de filmer et à celle qui va filmer après soi, parce que c’est au moment où la caméra change de mains que le film tient ou se défait : prendre la caméra sans secousse, tenir son plan jusqu’à ce que la suivante soit prête, la lui tendre à un moment où elle peut la prendre.
- Aller au bout quoi qu’il arrive.
Il n’y a rien là de technique, et c’est ce que je trouve le plus intéressant dans cette façon de faire. Ce qui fait qu’un film collectif tient debout, c’est une attention à ce qui précède et à ce qui suit, accessible à tout un chacun, à un enfant de cinq ans comme à une monteuse professionnelle. J’ai fait tourner un tel film dans une médiathèque avec une cinquantaine de personnes qui ne se connaissaient pas, et un autre dans une grande salle avec soixante-dix enseignant·es de français langue étrangère ; dans les deux cas, la caméra a fait le tour, le film existait à la fin, et il tenait, parce que chacun·e avait fait attention à deux personnes. Plus de soixante-dix de ces films, tournés entre 2012 et 2022, sont visibles dans la rubrique Films collectifs de ce site, sur plus de deux cents tournés depuis 2010.
Une caméra qu’on ne peut pas éteindre
Fin septembre 2026, au MUba Eugène Leroy de Tourcoing, j’animais, comme chaque année, l’atelier d’ouverture du master Expographie Muséographie Écoresponsable de l’Université d’Artois. J’ai choisi pour le film collectif un petit appareil photo compact plutôt qu’un téléphone. La raison est matérielle : un téléphone est tactile, et quand onze personnes se le passent de main en main sans l’arrêter, le risque de l’éteindre par mégarde est grand, alors que les boutons de l’appareil photo sont en retrait, et qu’il faut vouloir l’éteindre pour y parvenir. Tout, dans ce dispositif, est fait pour qu’on ne puisse pas s’arrêter. Si l’appareil s’éteint quand même, on recommence depuis le début ; si quelque chose se passe autrement que prévu, on va au bout, on fait de son mieux, et l’on décide ensuite s’il faut une seconde prise.
Les étudiant·es ont tourné le film deux fois. Entre les deux prises, je leur ai seulement demandé de ne pas mettre moins d’émotion que dans la première, parce qu’à la deuxième prise, on croit souvent avoir compris, et l’on en fait moins. La seconde était mieux rythmée, les passages de caméra plus fluides, les gestes appris, mais la première avait des trouvailles que la seconde n’avait plus. Nous avons gardé les deux. Une troisième aurait été encore différente. Le plan-séquence ne garantit pas que le film soit bon ; il donne des prises entières, vécues de bout en bout, qu’on peut comparer.
Le plan raté qu’on ne pourra pas couper
Quand on tourne plan par plan, avec l’idée de monter ensuite, on se protège. On sait qu’un plan raté pourra être coupé, qu’une hésitation disparaîtra, qu’on choisira après coup le meilleur de ce qu’on a fait. Cette protection est précieuse pour un film professionnel. Dans un atelier, elle a un effet que je trouve dommageable : elle permet de ne pas s’engager tout à fait, puisque rien n’est définitif. Avec le plan-séquence, cette possibilité disparaît. Il se passe ce qui se passe, on n’a pas le choix, et l’on se risque à des choses qu’on n’aurait pas tentées avec plus de temps et plus de moyens. Dans l’urgence du plan qui continue, des idées viennent, qui ne seraient pas venues à une personne assise devant un écran de montage. C’est pourquoi je tiens cette façon de faire pour une méthode de création autant que pour un exercice pédagogique. À Tourcoing, l’étudiante qui a filmé le plafond du musée a trouvé que son mouvement durait trop longtemps et l’a regretté sitôt la prise finie, alors que les autres, en regardant le film, y ont vu une respiration qui donnait sa force au contrepoint suivant. Elle ne l’aurait jamais tourné ainsi si elle avait su pouvoir le couper.
Je retrouve dans cette expérience des idées que des cinéastes et des critiques ont formulées depuis longtemps à propos du plan-séquence. Alfred Hitchcock a tourné La Corde (1948) en une dizaine de plans qui durent jusqu’à dix minutes, la longueur d’un magasin de pellicule, dont plusieurs sont raccordés dans le dos d’un personnage pour donner l’illusion d’un film continu ; dans ses entretiens avec François Truffaut, il en parlait comme d’un « truc », qui allait contre ses propres idées sur le montage, et qui l’avait obligé à repenser toute la mise en scène autour des déplacements de la caméra et des décors mobiles. André Bazin, dans « Montage interdit » (1956), défendait une idée voisine du côté du spectateur : quand l’essentiel d’une scène tient à la présence simultanée de deux éléments dans le même espace (l’enfant et la lionne dans Where No Vultures Fly de Harry Watt, le chasseur et le phoque dans Nanouk l’Esquimau de Robert Flaherty), le montage est un mensonge, parce qu’il permet de ne jamais les avoir réunis, et seule la continuité du plan atteste que la chose a eu lieu. Dans un atelier, c’est la personne qui filme qui a besoin de cette attestation. Le plan-séquence garantit que ce qu’on voit a été vécu d’un bout à l’autre par celles et ceux qui l’ont fait, sans tricherie possible, et cette garantie vaut pour elles et eux autant que pour les spectateur·rices.
Regarder tout de suite
Un film est fait pour être vu, et c’est ce qui distingue une création d’un exercice. Dans beaucoup d’ateliers, on crée, et le regard sur ce qu’on a créé vient plus tard, ailleurs, ou ne vient pas ; c’est pourquoi j’ai proposé, dans l’article Ce que le regard des autres fait à nos images, de donner au regard plus de temps qu’à la fabrication. Le plan-séquence collectif a ceci de particulier que le film existe à la seconde où la caméra s’arrête, et qu’on peut le regarder ensemble dix minutes après l’avoir tourné, ce que nous avons fait à Tourcoing, toutes lumières éteintes, dans la salle même du tournage. Ce moment est aussi important que le tournage, et je dirais même qu’il en fait partie. Les personnes qui viennent de tourner sans filet découvrent ce que cela a donné, elles voient leur partie au milieu de celles des autres, elles entendent le groupe réagir à ce qu’elles ont fait, et elles exercent leur regard sur ce qu’elles ont créé et sur ce que les autres ont créé, sans qu’on ait rien à organiser.
On dit souvent que la contrainte libère, et la phrase a tellement servi qu’elle ne dit plus grand-chose. Je voudrais être plus précis sur ce dont celle-ci libère. Le plan-séquence libère du souci de perfection. Puisque le film ne pourra pas être corrigé, il ne sert à rien de viser une image parfaite, et chacun·e peut se concentrer sur l’essentiel : être présent·e, parler distinctement, passer l’appareil au bon moment, ne pas rire hors champ. Il libère aussi du jugement anticipé : on ne peut pas se dire, pendant qu’on tourne, que tel plan sera coupé ou gardé, parce que tout sera gardé, et l’on cesse donc de se regarder faire. Et il libère du temps, ce qui n’est pas rien dans une médiation. Les films que les étudiant·es ont tournés ensuite par petites équipes, en plan-séquence eux aussi, étaient visibles le lendemain matin sans que personne ait eu à passer une soirée devant un logiciel de montage.
Dans l’article Le processus contre le résultat, j’ai montré comment le processus disparaît dès que l’artiste reprend la main sur le résultat, par exemple au montage. Dans un atelier où le montage reste à faire, le temps collectif s’arrête au tournage, et la suite se passe ailleurs, plus tard, souvent entre les mains d’une seule personne. Dans un atelier en plan-séquence, le temps collectif comprend la projection, c’est-à-dire le moment où le groupe reçoit ce qu’il a fait, et ce moment est celui où la médiation se joue.
Montrer le film à celles et ceux qui n’étaient pas là
À mon sens, il faut aussi montrer le film à des personnes qui n’ont pas participé au tournage et ne savent rien de son contexte. Dans un film tourné sans scénario, par des personnes qui ignorent ce que les autres vont filmer, l’inconscient de chacun·e et l’inconscient collectif du groupe donnent au film un vrai scénario, que personne n’a décidé. Les parties se répondent et composent une histoire, que des spectateur·rices qui ne connaissent pas le contexte perçoivent clairement. J’ai raconté dans l’article L’inconscient créatif, une méthode pour la création collective comment cette cohérence était apparue l’an dernier, avec les étudiant·es du même master, au Palais des Beaux-Arts de Lille.
Il y a une seconde raison de montrer le film hors du groupe, qui tient à la symbolisation, au sens où les psychanalystes emploient ce mot et où je l’ai repris dans l’article L’être écrivant : ce que l’on représente à l’extérieur de soi, dans une image ou dans un récit, contribue en retour à nous construire. On symbolise d’autant plus qu’on destine ses images à l’extérieur. Si le film ne devait être vu que par celles et ceux qui l’ont tourné, il resterait le souvenir d’un moment passé ensemble, et chacun·e y symboliserait moins. Comme il est fait pour des spectateur·rices qui ne sont pas du groupe, chacun·e adresse ce qu’il ou elle filme à des personnes qu’il ou elle ne connaît pas, et c’est cette adresse, hors de l’entre-soi, qui fait la symbolisation.
Une matinée de photographies avant le film
Je ne tiens pas le plan-séquence pour supérieur au montage. Il a ses limites, et j’en ai parlé aux étudiant·es le second jour, quand il s’est agi de préparer les films qu’ils et elles tourneraient sans moi. Le montage est passionnant, il ouvre des possibilités que le plan continu ne permet pas, et celles et ceux qui aiment monter doivent pouvoir le faire. Ce que je demande, c’est d’anticiper le temps que cela prend, et de savoir ce qu’on perd en le reportant.
Le plan-séquence a aussi une limite moins visible, qui touche à la qualité du groupe. Un plan-séquence collectif tient par le lien entre les personnes qui se passent la caméra, et l’attention à la personne d’avant et à la personne d’après, dont j’ai dit qu’elle était à la portée de tout le monde, suppose qu’on en ait envie. Si j’avais proposé ce film le premier matin, à des gens qui se connaissaient depuis trois jours et que je connaissais depuis une heure, nous aurions fait quelque chose, mais pas ce film-là. Il a fallu une matinée de photographies regardées ensemble (l’exercice que je présente dans Ce que le regard des autres fait à nos images), un repas, des rires, pour que onze personnes acceptent de prêter une voix ridicule à une grille d’aération devant les autres. La cohésion du groupe permet aussi à l’inconscient collectif de jouer vraiment, et c’est grâce à elle qu’apparaît le scénario que personne n’a décidé ; je la tiens donc pour la clé d’un bon film collectif, bien plus que la technique. La contrainte d’aller au bout ne fonctionne que si personne n’est laissé seul en route, et c’est là que se trouve le travail de celui ou celle qui anime.
