Dans un atelier audiovisuel d’animation culturelle, on fait des films que verront des personnes qui ne sont pas dans la salle, et c’est en les fabriquant pour elles que les participant·es s’engagent le plus et que les films sont les meilleurs. Je tire de nombreuses années d’ateliers, avec des enfants, des adolescent·es, des adultes, des étudiant·es et des professionnel·les, cinq propositions de méthode : fabriquer des choses publiques, scénariser pour quelqu’un, ne pas rire hors champ, montrer le film à qui n’a rien vu, mettre en ligne le soir même.
Pourquoi faire des films avec des gens qui n’en referont peut-être jamais
Si l’on fait faire des films à des gens qui n’en feront peut-être jamais d’autres, ce n’est ni pour le résultat, je le dis souvent, ni pour leur apprendre un métier. On le fait parce que l’expérience de créer quelque chose et de le voir exister au-dehors de soi construit les personnes, et parce que cette construction est plus forte quand elle se fait en groupe, sous le regard des autres. J’ai proposé dans l’article L’être écrivant une définition de ce que les psychanalystes appellent la symbolisation : ce qu’on représente hors de soi, par l’écriture ou par l’image, contribue en retour à nous construire. J’ai étudié dans l’article Ce que le regard des autres fait à nos images le rôle qu’y joue le regard collectif. Je voudrais ajouter ici une condition que je n’avais développée dans aucun des deux : la symbolisation opère d’autant mieux que ce qu’on a représenté s’adresse à quelqu’un. On symbolise peu avec un film fait pour le petit groupe dans lequel on se trouve, et que lui seul comprendra, parce qu’il reste dans l’entre-soi et que nous n’avons pas eu à le détacher de nous. Un film fait pour des gens qu’on ne connaît pas doit tenir tout seul, et c’est en travaillant à ce qu’il tienne sans nous que quelque chose se construit en nous.
Pour qui anime, il en découle que les méthodes qui enrichissent l’expérience des personnes sont les mêmes que celles qui améliorent les films. Il n’y a pas à choisir entre une pédagogie bienveillante et un résultat regardable. Quand un groupe fabrique pour des spectateur·rices qui ne sont pas là, chacun·e s’investit davantage, et le film est meilleur, d’un même mouvement. Dans un cadre pédagogique, on vise d’abord l’engagement des personnes, alors que dans un cadre de production on vise la qualité cinématographique, et les consignes que je propose plus bas valent dans les deux cas.
Fabriquer des choses publiques
Dès la première consigne, je dis aux participant·es que ce qu’ils et elles vont faire pourra être vu par des gens qui ne sont pas là. Je le dis tôt, avant que la première image soit faite, et je le dis comme une information plutôt que comme une menace : nous fabriquons des choses publiques. Elles pourront être montrées à des collègues, à des familles, à des inconnu·es, hors de leur contexte. Des gens qui ne connaissent ni la ville, ni le lieu, ni le groupe verront ces images, et il faut que ces images leur apportent quelque chose. On peut faire des choses très ancrées dans un lieu, mais il faut alors penser qu’elles seront vues par quelqu’un qui n’y est jamais allé.
J’ai appelé l’an dernier, dans l’article Prendre en compte la capillarité narrative, capillarité narrative la manière dont une image vue sur un réseau social est reçue dans la continuité de celles qu’on a vues avant et de celles qu’on verra après. L’image qui sort d’un atelier perd ses voisines d’origine, celles de la journée, et se retrouve au milieu d’autres qui n’ont rien à voir avec elle. Elle arrive devant quelqu’un sans le rire qui l’a accompagnée, sans la consigne qui l’a fait naître. Umberto Eco appelait lecteur modèle, dans Lector in fabula (1979), le lecteur qu’un auteur construit par ses choix mêmes, et dont il attend qu’il coopère à l’interprétation, et sans cette coopération, le texte reste lettre morte. Fabriquer des choses publiques, c’est penser à ce lecteur dès la première minute de l’atelier.
La bombe sous la table
Quand un groupe doit inventer une histoire, j’explique presque toujours une idée qu’Alfred Hitchcock développe dans ses entretiens avec François Truffaut, Le Cinéma selon Hitchcock (1966), et que j’ai détaillée dans l’article Maîtriser le suspense. Pour l’expliquer, je pars de la situation où nous sommes. Imaginons que les dix dernières minutes de notre échange aient été enregistrées, qu’on en tire un scénario mot pour mot, et qu’on le confie à une grande cinéaste, avec de vrai·es acteur·rices, de la lumière, une mise en scène soignée. Le film dure dix minutes, il est très bien joué, et il n’a aucun intérêt : des gens dans une salle, quelqu’un qui entre, on s’ennuie. Puis, à la fin, une bombe explose sous la table. On s’est ennuyé dix minutes, et pendant quelques secondes il se passe enfin quelque chose. C’est ce qu’Hitchcock appelle la surprise. Imaginons maintenant le même tournage, les mêmes acteur·rices, le même texte, avec une seule différence : au début, la caméra montre l’intérieur d’un sac posé sous la table, et dans ce sac un boîtier avec des fils et un compte à rebours. Les personnages ne savent rien. Le spectateur, lui, sait, et dès lors chaque phrase anodine le tient en haleine, il voudrait prévenir ces gens, il trouve leur conversation insupportable de lenteur, il les trouve bien joués, parce qu’ils sont devenus importants pour lui. C’est le suspense, et la seule différence entre les deux films est un décalage d’information entre ce que sait le spectateur et ce que savent les personnages.
J’en tire deux enseignements pour l’atelier : d’abord, l’émotion vient de la structure du récit avant de venir du jeu, puisque les mêmes acteur·rices ennuient dans un film et passionnent dans l’autre. On peut donc faire des films très forts avec des personnes qui ne savent pas jouer, à condition de penser ce que le spectateur sait et ce qu’il ne sait pas. Robert Bresson, qui faisait refaire ses prises jusqu’à ce que ses interprètes, qu’il appelait ses modèles, ne jouent plus rien, et dont les films sont pourtant pleins d’émotion, en est l’exemple le plus radical. Ensuite, et plus largement, je résume la pensée d’Hitchcock en disant que le personnage principal d’un film, celui qui vit les émotions, c’est le spectateur, ce qui explique peut-être que ses héros soient souvent si neutres : on projette sur eux ce qu’on veut (j’en ai tiré les conséquences pour l’écriture dans l’article Scénario et psychologie). Autrement dit, le scénario s’écrit toujours pour quelqu’un : on ne construit pas une histoire pour soi, mais pour une personne qui ne sait pas ce qu’on sait, ou qui sait ce que les personnages ignorent, et c’est en pensant à cette personne qu’on trouve ce qu’il faut montrer, dans quel ordre, et ce qu’il faut taire. Cela vaut pour une fiction tournée en une heure avec des pensées en voix off, où le spectateur entend ce que les autres personnages n’entendent pas, et cela vaut tout autant pour une capsule de médiation dans un musée : comment on entre dans le sujet, quelle question on pose, ce que les gens vont découvrir et qu’on sait déjà, ce qu’on ne sait pas et qu’ils vont nous apprendre.
Ne pas rire hors champ
Penser au spectateur absent passe par des consignes qui semblent des détails. Pendant le tournage d’un film collectif en plan-séquence, je demande aux personnes hors champ de ne pas rire et de ne pas commenter, même quand c’est très drôle, et c’est souvent très drôle. Dès qu’on entend glousser à côté de la caméra, la scène cesse de s’adresser au spectateur : celui ou celle qui regardera plus tard entendra des gens s’amuser sans elle ou lui, et se sentira exclu·e de la plaisanterie. Je demande de parler plus distinctement que d’habitude, en détachant un peu les syllabes, parce que le spectateur qui ne comprend pas une phrase sort du film pour se concentrer sur ce qui a été dit, et n’y revient pas. Je demande que le titre et chaque carton du générique restent trois ou quatre secondes à l’écran, ce qui paraît interminable à celles et ceux qui filment et connaissent déjà le titre, et qui est à peine suffisant pour quelqu’un qui le découvre. Chacune de ces consignes revient à faire une place, dans le film, à une personne qui n’est pas là, et c’est pour cette raison que je les donne dans les mêmes termes à des enfants et à des professionnel·les.
Montrer à qui n’a rien vu
Il ne suffit pas de penser au spectateur absent ; quand c’est possible, il faut le faire venir. Si quelqu’un entre dans la salle alors qu’on vient de regarder un film, un collègue, un parent, une personne du lieu qui passait, je propose au groupe de le lui montrer, et de ne rien lui dire. Ni comment le film a été fait, ni qu’il a été improvisé, ni qu’il date d’une heure. Nous sommes juges et parties, et cette personne ne l’est pas. Ce qu’elle voit, elle le voit sans les clés qui nous rendent indulgent·es, et elle remarque presque toujours quelque chose que personne dans le groupe ne pouvait voir, un objet dont nous savions d’où il venait et qui, pour elle, jurait avec le reste, une longueur que nous avions cessé de sentir.
Montrer le film à quelqu’un qui n’a rien vu fait aussi partie, à mon sens, de la médiation. Quand une personne extérieure vient voir ce qu’on a fait, le groupe doit le lui présenter, lui dire en quelques mots de quoi il s’agit, l’accueillir dans le film. Les participant·es passent alors de l’autre côté : ils et elles ne sont plus celles et ceux à qui l’on fait découvrir quelque chose, mais celles et ceux qui font découvrir. C’est très bien quand d’autres personnes viennent voir, et il faut les y inviter plutôt que fermer la porte pour rester entre soi.
Mettre en ligne le soir même
Je mets en ligne, le soir même, tout ce que le groupe a fait dans la journée, les photographies, les films, les prises qu’on a gardées, dans un dossier partagé accessible à l’ensemble des participant·es, où chacun·e peut regarder, télécharger, et faire ce qu’il ou elle veut de ce qui s’y trouve. Le montrer à sa famille, l’envoyer à des ami·es, le publier, le garder pour soi. Je crée ce dossier avant la première image, j’en donne l’accès par un code à flasher, et j’y dépose les images au fur et à mesure, pour que le groupe le voie se remplir, si bien que tout y est le soir même.
Ce dossier fait partie de la méthode au même titre que les consignes de tournage, parce que c’est grâce à lui que la promesse faite dès la première consigne est tenue. Dire aux gens que ce qu’ils font est public n’engage à rien si aucune image ne sort jamais de la salle. Leur donner, le soir même, les fichiers et la liberté de les partager, c’est leur laisser décider à qui le film est destiné, et les participant·es le font d’autant plus volontiers qu’ils et elles ont, pendant toute la journée, fabriqué quelque chose qui tient tout seul. C’est aussi une manière de rendre à chacun·e ce qui lui appartient, le film, sa part de ce film, et le droit de le montrer, plutôt que de laisser tout cela dans mon ordinateur.
Le tiers absent
Faire exister la présence de ce tiers absent est, à mon sens, ce qu’il y a de plus difficile dans un atelier audiovisuel. Si personne ne pense à lui, l’atelier tourne en rond, parce qu’on fabrique pour la personne qui a donné la consigne, ou pour se faire plaisir entre soi, et l’on en sort avec un bon souvenir et un objet qui ne concerne personne, alors que quand le groupe l’a en tête, chacun·e rapporte ses choix à une question concrète : qu’est-ce que cela apporte à quelqu’un qui n’était pas là ? Cette question tient lieu de critère sans que l’animateur·rice ait à imposer les siens. J’ai montré dans l’article Construire, pas valoriser comment un groupe se construit en regardant ensemble ce qu’il a produit. La personne qui n’était pas là, devant le film, nous dit autre chose : si le film tient sans nous, et c’est une question à laquelle nous ne pouvons pas répondre nous-mêmes.
