Écrire le mot fin
Dans tous les films d’atelier que je fais tourner, même ceux qui durent une minute, je demande un titre au début et un générique à la fin, écrits au feutre sur une feuille de papier et filmés pendant trois ou quatre secondes. La consigne paraît scolaire, et pourtant la réussite de l’exercice en dépend pour beaucoup. Le paratexte de Gérard Genette, le contrat de lecture d’Eliseo Verón et la sémio-pragmatique de Roger Odin permettent de comprendre comment, en quelques secondes, un exercice devient un film, et pourquoi la personne qui anime doit s’y préparer dès la veille, jusqu’à prévoir les feuilles et les feutres.
Une captation devient un film
Quand un groupe fabrique un film en atelier, l’enjeu de la médiation est que cette expérience ait une valeur symbolique forte, pour les personnes qui l’ont faite et pour celles qui regarderont le film. Il arrive qu’une telle expérience soit fondatrice, qu’on s’en souvienne des années après comme du moment où l’on a compris qu’on pouvait faire quelque chose ; il arrive aussi qu’elle soit banale, qu’elle se perde dans le quotidien et qu’il n’en reste rien. On ne décide pas de ce qui sera fondateur pour quelqu’un, mais on en crée ou non les conditions, et ces conditions tiennent à une accumulation de détails dont chacun, pris à part, semble négligeable.
Le titre et le générique sont de ces détails. Ils ne changent rien au contenu du film, mais ils en changent le statut. Un film sans titre est une captation, quelque chose qui s’est passé et qu’une caméra a enregistré ; un film avec un titre est un objet fait pour être vu, qui se présente comme tel à quelqu’un. La différence est de nature, et les personnes qui ont fait le film la ressentent au moment même où elles voient leur titre apparaître à l’écran, toutes lumières éteintes, devant les autres : ce qu’elles ont fait est devenu un film. C’est pour ce moment-là que j’apporte des feuilles et des feutres. Il arrive que des équipes oublient malgré tout le titre ou le générique, tant elles sont prises par leur tournage, et j’y vois alors surtout le signe de leur engagement ; je l’ai raconté dans La consigne comme cadre.
Un vestibule pour entrer dans le film
Gérard Genette a consacré tout un livre, Seuils (1987), aux éléments qui entourent un texte. Il y nomme paratexte tout ce qui accompagne le texte proprement dit et le présente au lecteur : le nom de l’auteur, le titre, le sous-titre, la préface, la dédicace, l’épigraphe, les notes, la couverture, la quatrième de couverture. Sa définition tient en une phrase :
« Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public. »
Gérard Genette, « Seuils », 1987.
Ce que je retiens de cette définition, c’est le verbe se faire. Le texte ne se présente pas tout seul ; c’est par le paratexte qu’il se fait livre. Genette reprend à Borges l’image du vestibule, qui donne au lecteur la possibilité d’entrer ou de rebrousser chemin, et il parle d’une « zone indécise » entre le dedans et le dehors, sans limite nette ni du côté du texte ni du côté de ce que le monde en dit. Les éléments du paratexte ne sont pas des ornements ; ce sont des instructions de lecture, qui préparent le lecteur et orientent ce qu’il va comprendre avant qu’il ait lu une ligne. Un titre de film d’atelier est un paratexte au sens de Genette. Il fait de ce qu’on a tourné un film, et le générique de fin, qui signale qu’on est arrivé au bout, en est la porte de sortie. Dans un film construit par juxtaposition, comme le sont la plupart des films collectifs, par exemple ceux que je décris dans Aller au bout, rien dans la matière elle-même n’indique la fin ; sans le mot fin, le spectateur ne sait pas si le film est terminé.
Un titre écrit à la main, un contrat
Le sémiologue Eliseo Verón a forgé en 1985 la notion de contrat de lecture, dans un article consacré à la presse écrite, « L’analyse du “contrat de lecture” : une nouvelle méthode pour les études de positionnement des supports presse ». Son point de départ est une distinction venue de la linguistique de l’énonciation, celle d’Émile Benveniste et d’Antoine Culioli : un discours ne se réduit pas à ce qu’il dit, son énoncé ; il comporte aussi une manière de le dire, son énonciation, par laquelle celui qui parle construit une image de lui-même, une image de son destinataire, et une relation entre les deux. Ce qui distingue un magazine de ses concurrents, montre Verón, ce ne sont pas les informations qu’on y trouve, souvent les mêmes, mais la relation que la rédaction propose à ses lecteurs, et cette relation se construit dans la mise en page, la typographie, le ton des titres, la place des images, c’est-à-dire dans tout ce qui n’est pas le contenu. Il écrit que l’étude du contrat de lecture porte « sur tous les aspects de la construction d’un support de presse, dans la mesure où ils construisent le lien avec le lecteur ».
Parler de contrat, c’est dire que le lecteur, en ouvrant le journal, accepte une proposition de relation et règle sa lecture sur elle ; c’est dire aussi qu’une rédaction qui rompt ce contrat perd ses lecteurs, même si ses informations restent justes. Transposé à nos films, cela veut dire que le titre, le mot fin, la main qui écrit au feutre, la durée pendant laquelle le titre reste à l’écran, ne sont pas des éléments de contenu mais des éléments d’énonciation : le spectateur y apprend qui lui parle, à qui l’on s’adresse et quelle relation on établit avec lui. Avec un titre écrit à la main, on propose au spectateur un contrat précis : des gens ont fait ce film de leurs mains et le lui donnent. Si le titre ne reste qu’une seconde et disparaît avant d’être lu, on rompt ce contrat au moment même où on le propose.
Ne pas en rester au film de famille
Roger Odin (1939-2023) a fondé en 1988, à la Sorbonne Nouvelle, l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV), dont je suis membre associé, et l’a dirigé jusqu’en 2004. Il a élaboré, à partir des années 1980, une approche qu’il appelle la sémio-pragmatique, exposée dans De la fiction (2000) et dans Les Espaces de communication. Introduction à la sémio-pragmatique (2011). Par rapport à la sémiologie classique, il déplace la question : le sens d’un film n’est pas dans le film, il est produit par le spectateur, selon des modes de production de sens que le contexte rend disponibles ou non. Odin en décrit plusieurs : le mode fictionnalisant, où l’on se laisse « vibrer au rythme des événements fictifs racontés » ; le mode documentarisant, où l’on tient ce qu’on voit pour un témoignage sur le réel ; le mode privé, où l’on regarde un film de famille pour y retrouver les siens ; le mode spectacularisant, le mode esthétique, et d’autres. Le même film peut être lu sur plusieurs modes, et le mode dépend moins du texte que des contraintes de ce qu’il appelle un espace de communication, « espace à l’intérieur duquel le faisceau de contraintes pousse les actants à produire du sens sur le même axe de pertinence ». Les institutions, la salle de cinéma, la télévision, le salon familial, pèsent à la fois sur celui qui fait le film et sur celui qui le regarde, et les poussent vers un mode plutôt qu’un autre.
Odin a appliqué cette approche au film de famille, dans l’ouvrage collectif qu’il a dirigé, Le Film de famille. Usage privé, usage public (1995), et c’est là que son travail rejoint directement les ateliers de médiation. Un film de famille regardé sur le mode privé n’a pas besoin d’être bon ; il touche celles et ceux qui le regardent, parce qu’ils y reconnaissent leur vie. Le même film montré à des inconnus, dans un autre espace de communication, ne leur dit plus rien, parce que le mode privé n’est plus disponible et qu’aucun autre mode n’a été préparé. Or un film d’atelier est dans la même situation : fait par un groupe, il risque à chaque instant de n’être lisible que sur le mode privé, par les personnes qui étaient là. Le titre et le générique sont, pour parler comme Odin, des contraintes inscrites dans le film lui-même, qui empêchent d’en rester à la lecture privée et rendent possible une lecture fictionnalisante ou documentarisante : ceci est un film, à regarder comme un film, même si vous n’y connaissez personne. Avec eux, le film passe d’un espace de communication à un autre, et j’ai étudié dans Images encadrées, autonomes, vernaculaires : une typologie des régimes d’images comment un même objet change ainsi de statut quand il change d’espace de communication.
Tout, dans un atelier, dit que c’est un exercice
Genette, Verón et Odin ont travaillé sur le livre, la presse et le cinéma, et il me semble qu’ils disent la même chose sous trois angles. Ce qui fait qu’un objet est reçu comme une œuvre, qu’on le lit sur un certain mode, qu’une certaine relation s’établit avec qui le regarde, tient moins à son contenu qu’à son dispositif d’énonciation, c’est-à-dire à un ensemble de signes périphériques, de seuils, de conventions, qu’on ne remarque que lorsqu’ils manquent. Soigner le titre et le générique, ce n’est donc pas, à mon sens, faire joli, et si cela marche si bien, c’est que le statut de ce qu’on a fait se joue là.
En médiation, c’est ce statut qui importe d’abord, parce que les personnes qui viennent en atelier n’ont le plus souvent aucune raison de croire que ce qu’elles font puisse être une œuvre. Elles ont fait quelque chose en une heure, avec un téléphone, dans une salle ; tout dans la situation leur dit que c’est un exercice. C’est par les détails du dispositif d’énonciation qu’on peut leur faire sentir le contraire, encore faut-il qu’ils s’accumulent. Un titre, mais trop court ; un générique, mais filmé en tremblant parce qu’on n’avait pas prévu de feuille et qu’on l’a écrit sur un coin de table ; une projection, mais sur un ordinateur portable au milieu du bruit : chaque manque, pris à part, n’a l’air de rien, mais leur somme suffit à rendre l’expérience banale. À l’inverse, quand tout est là (le titre lisible, la main qui l’écrit, le mot fin, les prénoms, la lumière éteinte, le silence, les applaudissements, la mise en ligne le soir même), les personnes repartent avec la certitude d’avoir fait un film, et cette certitude, qui est fondée, c’est ce que j’avais à leur donner.
De la veille au soir même
Voici les points que la pratique m’a appris à ne pas négliger, et dont la plupart se jouent avant l’atelier :
- La médiation commence la veille. On croit que l’animation est ce qui se passe devant le groupe ; en réalité, on prépare la rencontre avec les gens bien avant. Rassembler le matériel, vérifier que la caméra enregistre, prévoir les feuilles et les feutres, penser à la salle de projection, c’est déjà faire de la médiation, parce que c’est à ce moment-là qu’on se représente les personnes qui vont venir et ce qu’on veut qu’elles vivent. J’ai présenté ma manière de préparer le matériel dans L’art invisible de l’organisation matérielle.
- Le titre s’écrit à la main, sur une feuille, au feutre. Pas sur un écran, pas en lettres imprimées. La main qui écrit fait partie du contrat : des gens ont fait ce film. On le filme dans le même plan que le reste, de la même main, sans chercher à cacher qu’il est fait avec peu.
- Trois ou quatre secondes, et plutôt trop long que trop court. Celles et ceux qui filment leur propre titre le trouvent interminable, parce qu’ils et elles le connaissent déjà, comme je l’ai expliqué dans Ce n’est pas une private joke ; le spectateur, lui, a besoin d’une seconde pour comprendre que quelque chose commence et d’une autre pour lire. Quelques secondes de trop ne gênent personne, alors qu’un titre qu’on n’a pas eu le temps de lire est perdu.
- Le mot fin et le générique sont aussi importants que le titre. Les prénoms de celles et ceux qui ont fait le film, écrits sur une feuille que chacun·e a signée, filmés aussi longtemps que le titre. C’est la seconde porte : le spectateur comprend que le film est terminé, et les auteur·rices que leur travail est signé.
- Le film commence et finit sur une image nette. Une image qui commence dans le flou ou qui s’interrompt au milieu d’un mouvement fait croire à un incident technique, et le spectateur cherche ce qui ne va pas au lieu de regarder. Entre le titre et le premier plan, entre le dernier plan et le mot fin, on passe de l’un à l’autre sans se précipiter.
- C’est au groupe de trouver le titre. Je ne le propose jamais moi-même. Quand il faut le trouver, les propositions viennent vite, et le groupe reconnaît presque toujours en quelques secondes celle qui est juste, parce qu’elle est à la fois dans le sujet et un peu en dehors, légèrement mystérieuse.
- Personne ne rit hors champ pendant le tournage. Les rires à côté de la caméra font basculer le film dans la lecture privée, pour parler comme Odin : le spectateur qui n’était pas là entend des gens s’amuser sans lui. C’est l’une des consignes que je développe dans Ce n’est pas une private joke.
- La projection est le dernier seuil. On éteint toutes les lumières, on fait silence, le groupe s’assoit face à l’écran, regarde le film d’un bout à l’autre sans commentaire et applaudit à la fin. Ce moment est au film ce que la couverture est au livre ; sans lui, le titre et le générique n’auront servi qu’à moitié.
- Tout est mis en ligne le soir même. Les films, nommés, datés et accompagnés des prénoms, sont déposés dans un espace de partage où chaque participant·e peut les télécharger et les montrer à qui il ou elle veut, comme je l’explique dans Garder la trace. Le film a un titre, un générique, et il existe hors de la salle, si bien que le contrat de lecture est honoré jusqu’au bout.
- La personne qui anime est la première garante du contrat. Si elle traite le titre comme une formalité, le groupe le traitera de même. Si elle le filme avec soin, le regarde avec attention, le présente pour ce qu’il est, le groupe comprendra que ce qu’il est en train de faire a de la valeur.
Aucun de ces points ne demande de moyens. Ils demandent de l’attention, et de comprendre pourquoi ils importent, ce que la théorie du cinéma et la sémiologie éclairent mieux que l’intuition seule. C’est à ce prix qu’un exercice d’une heure peut devenir, pour quelqu’un, le premier film qu’il ou elle ait fait.
