Mettre la table

Avant qu’un atelier commence, je passe du temps à disposer les tables, les ciseaux, la caméra et le micro. Que des personnes qui n’étaient obligées à rien s’assoient, prennent les outils et découvrent chemin faisant qu’elles sont capables de faire un film, cela dépend pour une bonne part de ce temps-là.

J’arrive toujours au moins une heure avant le début d’un atelier, et je passe ce temps à déplacer des tables. Les personnes qui m’accueillent trouvent souvent ce soin excessif, et je comprends qu’on le prenne pour une manie. Cette manie tient à une conviction que je voudrais exposer ici : dans un atelier de création audiovisuelle, l’implication des gens, le fait qu’ils s’y sentent à leur place et aient envie de s’y mettre, se joue en grande partie avant qu’on ait dit un mot, dans la manière dont on leur offre l’espace et les moyens de création.

Des gens qui n’étaient pas obligés

Je propose souvent cet atelier à des personnes qui ne sont pas venues pour cela. Dans un centre d’accueil de jour pour personnes sans domicile, les gens sont là pour manger, se laver, se poser ; à la sortie d’une exposition du Musée de l’Homme, les visiteur·euses s’apprêtent à rentrer chez eux ; dans une médiathèque de Villetaneuse, au pôle seniors de la même ville, dans un centre social de Port-de-Bouc, les gens passent, regardent, hésitent. Personne n’est obligé. Et pourtant ils s’assoient, ils découpent un peu, puis, petit à petit, ils se prennent au jeu, et certains y vivent quelque chose d’important. Il arrive que des personnes restent toute la journée et fassent un film entier, ce qu’elles n’auraient jamais imaginé en arrivant.

C’est ce que j’appelle les ateliers créatifs ouverts, dont plusieurs sont racontés sur ce site, à Villetaneuse sur les femmes qui ont fait la ville, dans les ateliers Crée ton film sur l’imaginaire des catastrophes, et, sous une forme plus fermée, dans un hôpital de jour avec des enfants autistes. Le temps de participation y est libre, le degré d’implication est libre, les gens arrivent au fur et à mesure et repartent quand ils veulent. Mais chacun·e obtient un résultat, chaque résultat a sa valeur, les films sont tous différents, et personne n’impose de manière de faire. Tout l’enjeu de la médiation est là : comment faire pour que des personnes qui n’ont rien demandé s’emparent des moyens de création qu’on leur propose, et les fassent leurs ? Je réponds par l’image du titre : on met la table. Les couverts sont les nôtres, c’est notre proposition ; mais les gens ont le droit plein et entier de les prendre, et ils le sentent.

Une professionnelle de Cultures du Cœur qui avait participé en 2022, pendant l’Été culturel, à une journée intergénérationnelle à Port-de-Bouc, où nous avions fait des films de cette manière, m’a dit quatre ans plus tard ce qui l’avait le plus marquée : la confiance que je mettais dans les gens, le fait que cette confiance les fasse aller loin, s’exprimer, faire des choses dont ils ne se croyaient pas capables, et y prendre un plaisir fou. Je crois que cette confiance, dont je parle dans La confiance comme acte technique, se voit d’abord dans la table, avant même que je l’aie témoignée à qui que ce soit.

Une table qui invite

James J. Gibson, psychologue de la perception, a forgé dans les années 1960 un mot, affordance, pour désigner ce qu’un environnement propose à celui qui s’y trouve ; son traducteur français, Olivier Putois, le rend par invite. Gibson l’a repris dans son dernier livre, en 1979 :

« Les affordances de l’environnement sont ce qu’il offre à l’animal, ce qu’il lui procure ou lui fournit, pour le meilleur ou pour le pire. [...] J’entends par là quelque chose qui renvoie à la fois à l’environnement et à l’animal, d’une manière qu’aucun terme existant ne permet. Cela implique la complémentarité de l’animal et de l’environnement. »

James J. Gibson, « The Ecological Approach to Visual Perception », 1979, je traduis.

Une surface horizontale, plane, rigide, offre de quoi s’asseoir ou poser quelque chose ; une poignée se laisse saisir. Gibson soutient que nous percevons directement ces offres, sans avoir à les déduire, et que la perception est d’abord perception de ce qu’on peut faire. Il rappelle que Kurt Lewin avait parlé, dès les années 1920, du caractère d’invite des choses, leur Aufforderungscharakter, ce par quoi un objet nous appelle à agir. Une table couverte de revues, de ciseaux et de feutres a un caractère d’invite très fort : on voit tout de suite qu’on peut s’asseoir, prendre une revue, découper, et que cela n’engage à rien. Une caméra posée dans un coin et reliée à un écran, un micro, ont quelque chose de plus mystérieux, mais une fois assis à la table, on a déjà un pied dedans. Le travail de scénographie que je fais avant un atelier consiste à construire des invites : à disposer les choses pour que des gens de tous âges et de toutes conditions voient, sans qu’on ait à le leur expliquer, ce qu’ils peuvent y faire.

Maria Montessori avait tiré de ses observations une idée voisine. Elle appelait ambiance préparée un milieu conçu à la mesure de l’enfant, où le matériel est accessible, ordonné, beau, et où l’adulte se met en retrait ; dans L’Esprit absorbant de l’enfant (1949), elle fait de l’éducatrice la gardienne de cette ambiance. Je retiens de Montessori moins la pédagogie que ce déplacement : l’essentiel du travail de l’adulte a lieu avant que l’enfant n’entre, dans la préparation du lieu, et ce qui se passe ensuite dépend de ce qu’il a préparé.

Donald Winnicott a un mot pour ce que cela représente sur le plan psychique. Le holding, le portage, désigne l’ensemble de ce que l’environnement fait pour tenir une personne, lui épargner les ruptures, lui donner la continuité dont elle a besoin pour oser quelque chose. J’ai montré, dans Faire faire des images à des enfants autistes, que la permanence du lieu, la même zone où l’on s’assied, le même écran au même endroit, fait partie de ce portage. Jean Oury et les praticien·nes de la psychothérapie institutionnelle ont pensé quelque chose de voisin pour les lieux collectifs, sous le nom d’ambiance : une qualité de l’espace et des relations qu’il faut soigner elle aussi, parce que c’est d’elle que dépend ce qui peut, ou non, se passer pour les personnes.

Ivan Illich appelait conviviaux, dans La Convivialité (1973), les outils qui n’imposent pas à leurs usagers un mode d’emploi et une finalité : « L’outil est convivial dans la mesure où chacun peut l’utiliser, sans difficulté, aussi souvent ou aussi rarement qu’il le désire, à des fins qu’il détermine lui-même. » Une caméra qui filme une table, un micro, et ce qu’on veut glisser sous l’objectif, forment un outil convivial au sens le plus strict. La complexité ou la simplicité de ce qu’on en fait tient à la capacité de chaque personne, et pas à l’outil ; tout y est à la portée de chacun·e, et chacun·e y fait son propre chemin.

Un dispositif qui ne demande rien

Voici le dispositif, tel que je l’ai inventé en 2012 ou 2013 avec la Maison des Métallos à Paris et tel que je le monte depuis. Au centre, une grande table, ou plusieurs tables mises bout à bout, couvertes de revues, de catalogues, de papiers, avec des ciseaux et des feutres répartis en plusieurs points pour que personne n’ait à les demander. Autour, assez de chaises pour que tout le monde puisse s’asseoir en même temps. Dans un coin, une seconde table avec une caméra sur bras articulé, qui filme la surface de la table et dont l’image est projetée en direct sur un écran, et un micro. Dans un autre coin, des instruments de musique, un tambour à languettes, des percussions, un petit synthétiseur, disposés de façon à donner envie de les prendre. Et quelques tables plus petites dans les angles, pour que les équipes puissent préparer leur film à l’écart. À Villetaneuse, l’exposition sur les femmes de la ville était présente à chaque atelier, avec neuf bacs de documents à découper, un par femme ; au Musée de l’Homme, les panneaux de l’exposition qu’on venait de voir étaient réimprimés et posés parmi les revues ; dans les centres d’hébergement, des documents administratifs en plusieurs langues. Ce qu’on met sur la table dépend du lieu, et c’est par là que le lieu entre dans les films.

Cette simplicité apparente est le fruit d’un long travail technique. Il m’a fallu des années pour trouver cette caméra, des années pour trouver ce micro ; les caisses de transport, les deux ordinateurs, dont l’un sert à filmer et l’autre à diffuser, tout cela, je le mets à l’épreuve du terrain depuis plus de dix ans. Pour que les gens aient entre les mains des outils simples, il faut bien plus de travail technique qu’on ne croit, et sans cesse remettre l’ouvrage sur le métier. Et il faut tout monter sur place. À Villetaneuse, nous prenions à chaque fois beaucoup de temps pour réaménager les salles, afin que le lieu participe lui-même à la médiation. À l’hôpital de jour, j’arrivais une heure avant, je m’installais seul et je transformais la salle en studio, avec des coins bien distincts, de la lumière, des décors, des projecteurs dont je n’avais pas toujours besoin mais que j’installais pour marquer l’endroit où l’on fait des images. Lors d’une journée avec cinquante professionnel·les, j’ai pris trois quarts d’heure pour essayer des dispositions et déplacer des chaises, parce qu’en arrivant dans une salle préparée, les personnes sentent qu’on les attendait. La plupart des intervenant·es prennent les salles telles qu’on les leur donne, ce qui se comprend quand il s’agit seulement de transmettre un savoir. Quand l’enjeu est de vivre quelque chose ensemble, le lieu fait partie de ce qu’on propose, et il faut le préparer comme tel.

Trente secondes de démonstration

En arrivant, les gens ne savent pas ce qu’ils vont faire, et réaliser un film, à plus forte raison un film d’animation, leur semble hors de portée. Ils voient bien qu’ils peuvent s’asseoir, prendre des ciseaux, essayer une percussion. Reste la caméra, ce qu’il y a de plus mystérieux dans la salle. À chaque arrivée de nouvelles personnes, je commence par une démonstration très courte. Je prends deux ou trois volontaires, je leur donne des éléments déjà découpés et je leur demande de mettre les mains sous la caméra ; leurs mains apparaissent à l’écran, et tout le monde comprend que la caméra filme la table. Je leur propose alors d’improviser n’importe quoi, par exemple un personnage qui salue et un autre qui entre. Cela prend trente secondes. Puis nous regardons ensemble ce que cela a donné, le son amplifié, l’image belle et grande ; on y trouve un début, un milieu, une fin, l’hésitation de celle ou celui qui cherchait ses mots fait rire toute la salle, et voilà un film. Les autres ont vu le résultat, ils ont compris, et ils peuvent s’y mettre.

Je tiens à ce que cette démonstration soit courte, et que deux ou trois personnes la fassent devant les autres. Le jour où j’ai eu l’idée de proposer à tout le monde de découper un personnage avant la démonstration, elle est devenue longue, le groupe s’est dispersé, et le premier essai a raté : j’avais mis la charrue avant les bœufs. La démonstration n’a rien d’un exercice, c’est une invite de plus, comme les ciseaux sur la table, qui doit faire voir en un instant que c’est simple et que le résultat est beau.

Ce dispositif a une autre qualité : chacun·e s’y engage autant qu’il ou elle le veut. On peut découper deux personnages et les faire se dire bonjour, et le film existe. On peut passer trois heures à construire une cité, une frise qui défile, un conte en plusieurs tableaux, et le film existe aussi. Entre les deux, tous les degrés sont possibles, et personne n’a à justifier son choix. C’est assez rare en médiation. Dans la plupart des ateliers, on a une idée précise de ce que les personnes doivent faire, et cette idée convient à certaines et pas aux autres, pour qui c’est trop, ou pas assez, selon le moment de leur vie, leur fatigue, leur habileté, leur envie. Avec les papiers à découper, la question se règle d’elle-même : on y pioche des idées, découper, c’est déjà choisir parmi mille images, et l’on peut en faire quelque chose de très simple ou de très élaboré. Comme on y entre facilement, chacun·e peut ensuite aller aussi loin qu’il ou elle en a envie.

Les points à ne pas rater

• Arriver une heure avant, et ne rien attendre du lieu côté matériel. Arriver tôt, c’est arriver disponible, et la préparation fait déjà partie de la médiation.
• La grande table au centre, les chaises autour, assez pour tout le monde. C’est la première chose que les gens voient, et en la voyant, on comprend qu’on peut s’asseoir sans savoir encore ce qu’on va faire.
• Les ciseaux et les feutres en plusieurs points, jamais à demander. Devoir demander un outil, c’est déjà un obstacle ; le trouver sous la main est une invite.
• La caméra et l’écran visibles, allumés, l’image en direct. On voit tout de suite, sans que personne ait à le dire, que ce qu’on découpe va servir à quelque chose.
• Les instruments disposés pour donner envie. Pas dans un sac, pas en pile : posés, à portée de main, comme sur un étal.
• Des îlots à l’écart pour préparer. Une équipe qui construit un film a besoin d’un coin tranquille.
• Sur la table, des papiers qui viennent du lieu. Les panneaux de l’exposition, les photographies de la ville, les documents dont les gens ont besoin. C’est par la matière que le lieu et les personnes entrent dans les films.
• Plus de matériel qu’on ne pense en utiliser. Une table de matériel graphique à côté de l’activité principale, de beaux papiers, pour que chacun·e puisse, à tout moment, faire autre chose en marge.
• Une démonstration de trente secondes, par deux ou trois personnes, devant les autres, chaque fois que de nouvelles personnes arrivent. Pas d’explication, pas d’exercice préalable : on voit, on comprend, on s’y met.
• Le degré d’implication et le temps de participation sont libres, et on le dit. Deux personnages ou trois heures, un passage ou la journée. Personne n’a à se justifier.
• Tout le monde repart avec un résultat qui a sa valeur. Le film le plus court est regardé avec la même attention que le plus long, mis en ligne de la même manière, signé lui aussi d’un prénom.
• La permanence du lieu quand l’atelier se répète. La même zone pour se retrouver, le même écran au même endroit. Pour certaines personnes, retrouver la salle telle qu’on l’a laissée est un appui considérable.
• Chercher le bon objet d’un atelier à l’autre. Les bacs trop petits au premier atelier, mieux au deuxième, justes au troisième ; pouvoir acheter, essayer et améliorer en cours de route fait partie du travail.
• Ranger la salle comme on l’a trouvée. C’est beaucoup de manutention pour une journée.

Dans Le cadre qui autorise, j’ai cherché ce que l’espace, le temps et l’institution font à une séance de médiation. Mettre la table, c’est la part la plus humble et la plus matérielle de ce cadre. Ce qui est en jeu, c’est que les moyens de création soient à la portée de chacun·e, et que les gens sentent, dès qu’ils entrent, qu’on les attendait, qu’il y a une place pour eux et qu’ils ont le droit de la prendre.