On lance un concours, et tout le monde s’en moque. La plupart des structures culturelles qui en ont organisé un l’ont constaté, et moi aussi. Les quelques concours qui marchent le doivent à tout autre chose qu’au prix ou au règlement : quelqu’un s’en est servi comme prétexte pour nouer des liens. Je voudrais examiner cette notion de prétexte, que j’emploie sans ironie, à partir d’un festival de films réalisés au téléphone dans les musées, dont un master universitaire s’est emparé pendant plus de dix ans, puis regarder, avec l’anthropologie et la sociologie, comment un palmarès fabrique une hiérarchie, et par quoi le remplacer quand on organise soi-même la fin d’un projet.
Un appel que le grand public n’entend pas
Le festival Musées (em)portables existe depuis 2012. Il est porté par Museumexperts, la société qui organise le SITEM, le salon international des musées, des lieux de culture et de tourisme, et il invite les visiteur·euses de musées (aujourd’hui les jeunes de 13 à 25 ans) à réaliser un film de trois minutes au maximum, avec leur téléphone, sur leur expérience de visite ; les films primés sont projetés au Carrousel du Louvre pendant le salon. L’idée rejoint une conviction que je défends depuis longtemps : la production audiovisuelle des visiteur·euses fait partie de la médiation d’un musée, au même titre que les films que le musée produit sur lui-même. Il reste qu’un tel appel, si personne ne le relaie, ne reçoit presque aucune réponse. Le grand public ne se précipite pas pour envoyer des films à un salon professionnel.
Ce qui a fait vivre ce festival, pendant des années, c’est le master Expographie Muséographie Écoresponsable de l’Université d’Artois, à Arras, dont les responsables avaient repéré ce concours avant que j’arrive dans leur formation et en avaient fait un rendez-vous annuel. Les étudiant·es réalisaient des films, et surtout, pendant longtemps, ils et elles ont animé des ateliers dans des lycées, des collèges, des établissements pour personnes âgées, pour aider d’autres personnes à en réaliser et à les présenter au concours. Une année, le master a fourni, je crois, la grande majorité des films reçus. Et comme ces étudiant·es sont très accompagné·es, par moi, au sein du master, depuis une dizaine d’années (j’ai raconté l’un de ces ateliers dans L’inconscient créatif, une méthode pour la création collective), ils et elles ont beaucoup plus de chances que les autres participant·es, et gagnent presque à chaque fois. On peut se demander quel sens a un concours où ce sont toujours les mêmes qui gagnent. Les responsables du master avaient trouvé une réponse, dès le départ : si un film du master gagne, le prix, qui est une somme d’argent, revient à l’ensemble de la promotion, pas à l’équipe qui a fait le film. C’est une astuce, et je la trouve belle. Elle introduit de l’égalité dans un dispositif fait pour hiérarchiser, et avec elle, le concours devient un prétexte : l’important n’est plus de gagner, c’est d’avoir fait des films, ensemble, et de les avoir fait faire à d’autres.
Subir un concours ou l’organiser
Il y a deux situations très différentes. Dans la première, le concours existe, on ne l’a pas inventé, et l’on peut s’en servir ou le subir ; c’est le cas d’Arras, et c’est le cas de beaucoup d’institutions qui aiment les concours. Dans la seconde, c’est nous qui organisons la fin d’un projet, et nous avons le choix. Ma position tient en une phrase : quand on n’a pas le choix, on le détourne ; quand on a le choix, pas de concours, pas de hiérarchisation, mais une diversité que les personnes qui ont participé font voir elles-mêmes.
J’ai retrouvé cette question pendant un projet d’un an et demi mené avec l’Institut pour la photographie de Lille et l’association Hors Cadre, où je formais des éducateur·rices de la protection judiciaire de la jeunesse à la pratique photographique (j’en décris la méthode dans Atelier photographique participatif inversé), et où j’animais moi-même l’un des ateliers avec des jeunes, d’autres photographes animant les autres. Les services de la protection judiciaire aiment les concours, et ils en organisent volontiers. Quand je dis que le problème du concours est la hiérarchisation, les gagnant·es et les perdant·es, on m’objecte que le simple fait de participer à un concours, de s’autoriser à le faire, a une valeur en soi pour ces jeunes. C’est vrai. Mais dans ce projet, ce sont les services eux-mêmes qui organisaient le concours, et tout le monde devait être primé. Dès lors, ce n’est plus un concours. Le mot lui-même pose problème, avec tout ce qu’il charrie, et l’on n’efface pas ce problème en distribuant un prix à chacun·e.
J’ai présenté dans l’article Un incroyable talent les travaux de psychologie sociale sur les effets de la mise en concurrence des créations, y compris sur celles et ceux qui gagnent, et je n’y reviens pas ici. Je voudrais plutôt prendre la question par l’autre bout, du côté des institutions culturelles qui organisent des concours sans y voir malice. Les festivals de cinéma en sont le cas le plus visible. Dans le moindre festival, des films sont projetés, un jury se réunit, parfois plusieurs, et les jurés désignent le meilleur film ou en couronnent quelques-uns. Cela va jusqu’à Cannes. Les médias parlent des films primés, beaucoup moins des autres, et au bout du compte les premiers n’ont pas forcément plus de succès que les seconds. Les César et leurs équivalents sont une reconnaissance entre pairs : des gens de la profession jugent les films de la profession et le travail de chacun de ses métiers. Je crois que cela ne sert à rien et ne fait que du mal, et je voudrais étayer ce jugement autrement que par mon agacement.
Du potlatch au palmarès
Marcel Mauss, dans l’Essai sur le don (1925), a décrit des sociétés où le don, loin d’être paisible, sert d’arme. Il appelle potlatch, d’un mot chinook, ces prestations où des chefs rivalisent de générosité jusqu’à la ruine :
« Mais ce qui est remarquable dans ces tribus, c’est le principe de la rivalité et de l’antagonisme qui domine toutes ces pratiques. On y va jusqu’à la bataille, jusqu’à la mise à mort des chefs et nobles qui s’affrontent ainsi. On y va d’autre part jusqu’à la destruction purement somptuaire des richesses accumulées pour éclipser le chef rival en même temps qu’associé (d’ordinaire grand-père, beau-père ou gendre). »
Marcel Mauss, « Essai sur le don », 1925.
Mauss parle aussi de prestations totales de type agonistique, et il montre que ce qui s’y joue, au-delà des biens échangés, c’est une hiérarchie : on y établit publiquement qui est au-dessus de qui, et la fête n’est que la forme que prend ce classement. Je ne compare pas un palmarès de festival à une destruction de couvertures dans le Nord-Ouest américain. Je remarque que la structure est la même : une cérémonie, des dons apparents, et, sous ces dons, l’établissement d’une hiérarchie entre des gens qui sont en même temps rivaux et associés, et qui ont besoin les uns des autres pour que le rang de chacun soit visible.
Pierre Bourdieu a analysé des cérémonies du même ordre dans nos propres sociétés. Dans « Les rites d’institution » (1982), il reprend les rites de passage de van Gennep pour montrer que leur fonction n’est pas tant de faire passer d’un état à un autre que de séparer ceux qui passent de ceux qui ne passeront jamais :
« Instituer, en ce cas, c’est consacrer, c’est-à-dire sanctionner et sanctifier un état de choses, un ordre établi, comme fait, précisément, une constitution au sens juridico-politique du terme. »
Pierre Bourdieu, « Les rites d’institution », 1982.
Instituer, ajoute-t-il, c’est « imposer un droit d’être qui est un devoir être », et une limite arbitraire finit ainsi par passer pour naturelle : ce qui était un classement social apparaît, après la cérémonie, comme une différence de nature ou de talent. Une remise de prix obéit au même mécanisme. Le jury ne mesure pas une valeur qui existerait avant lui : il l’institue, en séparant publiquement les films primés de tous les autres, et l’opération réussit d’autant mieux que personne, ni le jury ni le public ni les lauréat·es, ne voit l’arbitraire de ce choix. James F. English a étudié, dans The Economy of Prestige (2005), la multiplication des prix culturels depuis un siècle. Il y montre que c’est désormais surtout par eux que se fabrique la valeur culturelle, et par eux qu’on la convertit en d’autres formes de capital, économique, social, médiatique : les jurys ne constatent pas la valeur des œuvres, ils la produisent.
Roger Caillois, enfin, décrit dans Les Jeux et les hommes (1958) l’agôn, la compétition, comme « un combat où l’égalité des chances est artificiellement créée pour que les antagonistes s’affrontent dans des conditions idéales », afin que le vainqueur ne doive sa victoire qu’à son mérite. Or cette égalité n’existe presque jamais dans les concours de création. Les étudiant·es d’Arras gagnent parce qu’ils et elles sont accompagné·es ; les films primés dans les festivals ont des producteur·rices, des attaché·es de presse, des réseaux. Quand les chances ne sont pas égales, le jury ne mesure pas le mérite : il entérine les conditions de départ et les fait passer pour un verdict. Jacques Rancière a formulé le principe inverse de toute cette machinerie dans Le Maître ignorant (1987) : « L’égalité n’était pas un but à atteindre, mais un point de départ, une supposition à maintenir en toute circonstance. » Dire qu’il y a une hiérarchie entre les films d’un atelier, c’est signifier que certaines personnes sont moins capables que d’autres, ce qui est faux. Chacun·e fait à sa mesure, et il s’agit plutôt de chercher en quoi chaque personne est capable, à sa manière à elle, et comment elle peut enrichir les autres.
Le prétexte, au sens du tissage
Le mot prétexte a mauvaise réputation : dans l’usage courant, c’est une fausse raison qu’on donne pour en cacher une vraie. Je l’emploie dans un sens plus proche de son étymologie, ce qu’on tisse devant, ce qui précède et qui donne forme. Un bon prétexte est une occasion extérieure, avec une date, une règle, un public, qui permet à des personnes de faire ensemble quelque chose qu’elles n’auraient pas fait sans elle, et de le faire pour de vrai, c’est-à-dire pour d’autres qu’elles-mêmes. Le concours n’est pas l’objectif, et personne ne travaille pour gagner un prix. Grâce à lui, le travail devient réel : le film sera vu, projeté dans un lieu, le jour dit, et le tournage prend une consistance qu’aucun exercice n’aurait.
Je l’ai vérifié il y a longtemps avec le Festival Pocket Films, que j’ai créé en 2005 avec le Forum des images à Paris, au moment où la vidéo arrivait dans les téléphones. Les professionnel·les de l’audiovisuel trouvaient l’objet sans intérêt, et pourtant le festival a eu un retentissement international, parce que des centaines de personnes y trouvaient un prétexte légitime pour explorer les possibilités de cet objet nouveau (on en retrouve la trace dans les Catalogues de toutes les éditions du Festival Pocket Films). Il s’est arrêté depuis, mais il a été le premier du genre, et de nombreux festivals de films tournés au téléphone sont nés après lui ; les organisateur·rices de Musées (em)portables m’avaient d’ailleurs consulté à leurs débuts. Je dois dire aussi que Pocket Films remettait des prix, et qu’une projection sans palmarès aurait aussi bien fait l’affaire : l’important, ce n’étaient pas les lauréat·es, dont plus personne ne se souvient, c’était que des gens aient filmé et que leurs films aient été montrés.
Autour d’un prétexte modeste, les étudiant·es et les responsables du master d’Arras ont tissé des liens solides : entre les étudiant·es et les musées qui les accueillent, entre les étudiant·es et les lycéen·nes qu’ils et elles accompagnaient, entre les musées et des publics qui n’y seraient pas venus. Aucun de ces liens n’était inscrit dans le règlement. Et depuis que les ateliers dans les lycées se sont raréfiés, le nombre de films a baissé, signe que le festival vivait de ces liens, et non de l’appel. Des projections sans concours auraient pu faire naître les mêmes liens, et cela aurait été aussi bien.
Montrer la diversité, par celles et ceux qui ont créé
Quand on organise soi-même la fin d’un projet, la question n’est donc pas de savoir comment organiser un bon concours, mais comment montrer sans classer. J’ai expliqué dans l’article Construire, pas valoriser pourquoi le mot « valoriser » me semble piégé. Ma réponse est d’impliquer les personnes qui ont participé dans la diffusion elle-même : ce sont elles qui conçoivent la scénographie, montent l’exposition, organisent la projection et choisissent la manière de présenter les films, et qui montrent le processus, les photographies de la fabrication, autant que les résultats.
J’ai raconté dans Faire de la réalité virtuelle un terrain d’autonomie pour les collégien·nes la journée de restitution d’un projet mené avec trois classes de collège, qui avaient tourné six films à 360 degrés. Nous aurions pu, et d’autres l’auraient fait, organiser un vote ou réunir un jury pour désigner le meilleur des six. Chaque groupe a présenté son film, projeté en grand, puis les élèves ont mis les casques, par groupes, pour voir les films en réalité virtuelle ; pendant ce temps, les autres découpaient et collaient sur des cartons les photographies que j’avais prises pendant les ateliers et fait imprimer pour l’occasion, et chacun·e a composé un panneau qui retraçait son propre chemin dans le projet. Une fois tous les panneaux au mur, la salle était devenue une exposition, que nous avons visitée ensemble en nous passant le micro, pour que les élèves racontent ce qu’ils et elles avaient fait. Il n’y avait pas besoin de dire quels étaient les meilleurs films. Sur son panneau, chacun·e racontait son propre chemin, et des chemins, on ne les classe pas.
Certain·es jeunes posent quand même la question : « Lequel est le meilleur ? » Je réponds qu’il y a des choses intéressantes dans chacun, que tous sont différents, et que classer n’a pas de sens, parce que chacun·e fait à sa mesure ; l’important est de voir comment on peut s’enrichir les un·es des autres, chacun·e avec ses spécificités. Si certain·es continuent de voir le monde comme une hiérarchie, c’est leur droit le plus strict. Mais ils et elles auront vécu un moment où l’on ne raisonnait pas ainsi, et où il y a eu pourtant une restitution, de la reconnaissance, un public, des applaudissements, sans aucun concours. C’est cette expérience-là qu’on peut leur offrir par la médiation, et elle vaut plus qu’un prix.
Les points à ne pas rater
- Savoir dans laquelle des deux situations on est. Le concours existe et on ne l’a pas choisi : on s’en sert comme prétexte et on le détourne. On organise soi-même : pas de concours, pas de classement.
- Détourner le concours par une règle collective. Si le prix revient au groupe entier et non à l’équipe lauréate, le concours a perdu son ressort. C’est l’astuce d’Arras, et elle se transpose.
- Faire du concours une occasion de faire faire. Quand on aide d’autres groupes à participer, l’enjeu se déplace du prix vers les liens. La vitalité du festival tient à ces liens, et elle retombe dès qu’on cesse d’accompagner d’autres groupes.
- Rendre le travail réel par une date et un public, pas par un classement. Une projection annoncée, un lieu et des invitations suffisent à donner au travail la consistance qu’on attend du concours.
- Confier la diffusion aux participant·es. Scénographie, accrochage, ordre de projection, présentation au micro : ce sont elles et eux qui montrent leur travail, et la manière de le montrer fait partie de ce qu’ils et elles ont appris.
- Montrer le processus autant que les films. On montre les photographies de la fabrication, les essais, les carnets ; devant le récit d’une fabrication, il n’y a plus rien à départager. J’ai développé cette pratique dans Le processus contre le résultat.
- Tout montrer, et avec la même attention. Le film le plus modeste est projeté dans les mêmes conditions que le plus abouti, présenté par ses auteur·rices, applaudi comme les autres.
- Accueillir la question du meilleur sans la balayer ni trancher. Dire ce qu’on a vu de singulier dans chacun et en quoi les films diffèrent, et laisser à chacun·e le droit de voir le monde comme un classement, tout en lui ayant fait vivre autre chose.
- Se méfier des prix qu’on distribue à tout le monde. Un concours où tout le monde gagne n’est plus un concours, et l’on en garde pourtant le mot, le jury, la remise des prix ; mieux vaut appeler les choses par leur nom et faire une fête.
Je ne demande à personne de boycotter Cannes. Je demande qu’on sache ce qu’on fait quand on remet un prix à un film d’atelier devant les personnes qui ont fait les autres, et qu’on mesure qu’avec la même énergie, mise dans une projection où chacun·e présente son film et raconte comment il s’est fait, on obtient ce que le concours fait miroiter sans jamais le donner : des personnes fières de ce qu’elles ont fait ensemble.
