On attend d’un·e artiste invité·e dans un projet collectif qu’il ou elle décide. Je propose une autre réponse à la question de ce que c’est qu’être artiste : être la personne qu’on suit et qui nous aide à décider, parce qu’elle sait ce qu’est créer et que sa présence met en confiance. On prend cette ouverture pour de la médiation, alors qu’elle est un acte artistique. J’appelle artiste garant·e celui ou celle qui tient cette place.
Décider, ou ouvrir une rencontre
Quand on dit artiste, on entend une vision, des choix, une signature, et des personnes autour qui réalisent. J’ai analysé dans l’article L’héroïsation de l’artiste le récit de la vocation et du génie qui nourrit cette attente, et dont les institutions culturelles se servent pour distribuer le pouvoir. Cette attente a une conséquence pratique dans les projets participatifs : on y mesure l’artiste à sa capacité de faire faire aux gens, un peu moins bien, ce qu’il ou elle ferait beaucoup mieux, et l’on juge le résultat à sa ressemblance avec ce que l’artiste aurait fait seul·e. Ce mythe me semble ridicule, et nuisible, parce qu’avec lui la création partagée devient une imitation en moins bien, et les personnes qui y participent, les exécutant·es d’une esthétique qui n’est pas la leur.
Je propose de partir d’une autre idée. Un·e artiste est une personne pour qui la création fait partie de la vie, qui sait ce que c’est que chercher une forme, se tromper, recommencer, montrer ce qu’on a fait et voir comment on le reçoit. Quand cette personne entre dans un projet collectif, sa présence est d’abord une rencontre, et cette rencontre met les autres en confiance, parce qu’ils et elles ont devant eux quelqu’un pour qui créer est une activité légitime, qui ne s’en effraie pas et qui n’en fait pas un privilège. Sa place est d’ouvrir aux autres cet univers, de faire que chacun·e puisse créer et décider à partir de ce qui lui est propre. On croit que cette ouverture relève de la médiation, et qu’elle serait donc autre chose que l’art, comme je l’ai expliqué dans La création, source d’énergie de la médiation culturelle du côté des médiateur·rices. Vue du côté de l’artiste, c’est une démarche artistique à part entière, puisque c’est à une expression artistique que les autres sont ouverts, et qu’il faut, pour les y ouvrir, savoir ce qu’est créer.
J’appelle artiste garant·e la personne qui occupe cette place. Se porter garant, en français, c’est répondre de quelque chose devant d’autres, garantir qu’une chose tiendra. L’artiste garant·e répond de ce qui fait tenir la création, et non des choix qui la font : que les conditions soient réunies, techniquement, pour que ce que les autres font arrive jusqu’à un public ; que chaque personne garde une place pour proposer et pour recevoir ce que les autres proposent ; que l’œuvre reste ouverte, c’est-à-dire que personne, l’artiste compris·e, ne se l’approprie. Ce sont des responsabilités précises, pour lesquelles il faut du métier, et qui n’obligent pas à décider à la place des autres.
Des séminaristes pressés et un instrument de musique
L’enjeu de cette place est d’ouvrir les personnes à leur créativité, et presque tout dépend des conditions dans lesquelles on les place. En 1973, les psychologues sociaux John Darley et Daniel Batson ont publié, dans le Journal of Personality and Social Psychology, une expérience menée avec des étudiants du séminaire de théologie de Princeton. Chacun devait aller faire un exposé dans un autre bâtiment ; pour une partie d’entre eux, le sujet imposé était la parabole du bon Samaritain. Sur le chemin, les chercheurs avaient placé un complice, affalé dans une entrée, qui gémissait et toussait. Les uns avaient été prévenus qu’ils avaient le temps, les autres qu’ils étaient déjà en retard. Parmi les premiers, près des deux tiers se sont arrêtés ; parmi les seconds, un sur dix, et plusieurs de ceux qui allaient parler du bon Samaritain ont enjambé l’homme pour arriver à l’heure. Ni la personnalité, ni la motivation religieuse, ni le sujet de l’exposé n’expliquaient rien ; seule la situation comptait. Je retiens de cette expérience que la manière dont une personne se conduit dépend beaucoup moins de ce qu’elle est que de la place qu’on lui donne et du temps qu’on lui laisse, et qu’une personne qui semble incapable de créer est le plus souvent, à mon sens, une personne placée dans des conditions qui ne lui permettent pas de le faire.
L’inverse se vérifie aussi, et j’ai montré dans La confiance comme acte technique comment la confiance qu’on fait aux personnes se fabrique, par un travail sur ses propres peurs et par le choix patient des objets. Un objet peut rendre une personne capable. Lors d’un atelier récent dans un musée, j’avais apporté, parmi d’autres instruments, un instrument de musique électronique très simple d’emploi avec lequel on obtient tout de suite un bon résultat, et j’avais choisi de ne pas le sortir d’emblée, pour laisser toute leur place aux instruments acoustiques et aux personnes qu’ils attirent. À un moment, pour un groupe, j’ai senti qu’il fallait le leur apporter. Ils et elles l’ont découvert seul·es, en ont tiré des sons dont personne ne se croyait capable, et le film préparé pour le lendemain en a été transformé. Il en va de même du temps. Quand je fixe à un groupe un objectif très ambitieux et très peu de temps pour l’atteindre, les personnes se dépassent, alors qu’avec plus de temps elles se seraient mis des barrières. Il en va de même des rôles. Je dis presque toujours, au début d’un atelier, que c’est moi qui anime mais que ce pourrait être quelqu’un d’autre, et qu’animer est un rôle, non une qualité de la personne, pour que personne ne se tienne pour moins capable que moi.
Tout cela rejoint ce qu’Amartya Sen appelle la capabilité, c’est-à-dire l’étendue de ce qu’une personne est réellement libre d’accomplir, par opposition au droit formel qu’elle a de l’accomplir ; j’ai développé cette distinction dans S’instituer de ses droits. Tout le monde a le droit de créer, et peu de personnes se sentent capables de le faire. L’artiste garant·e travaille sur cet écart, et c’est là, entre le droit et la capacité, que se trouve sa responsabilité.
Répondre de l’obligation d’un autre
Le mot garant a un sens précis en droit, et c’est ce sens que j’ai en tête. Jusqu’à la réforme de 2021, le Code civil disait, dans une formule qui datait de 1804, que celui qui se rend caution d’une obligation « se soumet envers le créancier à satisfaire à cette obligation, si le débiteur n’y satisfait pas lui-même ». Je remarque d’abord que, dans cette définition, la caution ne fait rien la plupart du temps. Le débiteur paie, et personne ne pense à elle. Elle ne lui dit pas quoi faire de l’argent qu’on lui a prêté, elle ne paie pas pour lui tant qu’il peut payer ; elle a seulement promis au créancier que la dette serait honorée, et on ne vient la chercher que le jour où le débiteur ne peut plus. Je retrouve cette répartition dans la création partagée. Les personnes qui créent s’engagent, envers un public, envers une œuvre à faire, et c’est leur engagement, pas le mien. J’en réponds auprès de celles et ceux qui vont recevoir ce qu’elles font, et je n’interviens que sur ce qu’elles ne savent pas encore faire, la technique le plus souvent, pour que ce qu’elles ont décidé arrive jusqu’aux gens.
Les psychologues de l’apprentissage ont donné un nom à cette manière d’aider. En 1976, David Wood, Jerome Bruner et Gail Ross ont observé un tuteur qui aidait des enfants de trois à cinq ans à construire une pyramide de cubes, et ils ont appelé ce qu’il faisait scaffolding, l’échafaudage, que l’on traduit en français par étayage. Le tuteur ne touche presque pas aux cubes. Il prend sur lui les parties de la tâche qui dépassent encore l’enfant, ramène son attention quand elle s’en va, lui laisse moins de choix pour qu’il ne s’y perde pas, le calme quand il s’énerve, et surtout il en fait de moins en moins à mesure que l’enfant y arrive, jusqu’au moment où il n’a plus rien à faire. On démonte l’échafaudage quand le bâtiment tient debout. C’est ce que je dis aux groupes, au fond, quand je leur annonce au début que quelqu’un d’autre pourrait animer à ma place : je suis là pour qu’on puisse se passer de moi.
John Dewey disait déjà cela, autrement, dans Démocratie et éducation (1916) : on n’éduque jamais directement, mais indirectement, par le milieu, et il y a une grande différence selon qu’on laisse n’importe quel milieu faire ce travail ou qu’on le conçoit pour cela. L’artiste garant·e n’agit pas sur les personnes, il ou elle agit sur le milieu : la table, les objets, le temps, les règles, la manière dont on regardera ensemble ce qui aura été fait. J’ai décrit dans Le cadre qui autorise, à partir de Donald Winnicott, ce milieu suffisamment fiable pour qu’on s’y risque. Et Étienne Souriau, dans « Du mode d’existence de l’œuvre à faire » (1956), a étudié ce qui se passe, dans un tel milieu, entre les personnes et l’œuvre. L’œuvre à faire existe avant d’être faite, et l’artiste se trouve devant elle dans une situation questionnante, car, écrit-il, elle ne dit jamais ce qu’elle doit être mais semble dire, ironique presque, « et maintenant que vas-tu faire ? ». Dans une création partagée, cette question est posée à tout le monde, et l’artiste garant·e a pour tâche de veiller à ce qu’elle le reste. Quand je propose quelque chose, je réponds à la question ; quand je renonce à ma proposition parce que celle d’une autre personne est meilleure, je garantis que la question reste posée à d’autres qu’à moi. L’invitation à contribuer a un prix, que j’ai nommé dans La contribution ne se commande pas, celui de lâcher une part de son pouvoir, et c’est ce prix qui devient difficile à payer quand on attend d’un·e artiste qu’il ou elle décide.
L’effet Matthieu
Le sociologue Robert K. Merton a montré en 1968, dans un article de la revue Science intitulé « The Matthew Effect in Science », la manière dont le mérite se répartit dans un travail collectif. À partir d’entretiens avec des lauréats du prix Nobel, il constate que, dans les recherches menées en collaboration comme dans les découvertes simultanées, le chercheur déjà reconnu reçoit une part disproportionnée du mérite, tandis que les contributions des chercheurs moins connus passent d’autant plus inaperçues. Il nomme cela l’effet Matthieu, d’après le verset de l’Évangile selon Matthieu où l’on donne à celui qui a déjà, et il observe que cet effet s’entretient de lui-même, puisque le nom connu devient plus connu à chaque attribution et que les moyens suivent le nom. Howard Becker, dans Les Mondes de l’art (1982), a établi de son côté qu’aucune œuvre n’est le produit d’une personne seule, et que des dizaines de personnes y coopèrent sans qu’on les voie ; j’ai présenté son analyse dans L’intelligence artificielle invisible.
Je retrouve ces deux analyses dans les projets que j’accompagne. Depuis six ans, je collabore avec les enseignants de l’option cinéma d’un lycée et avec un festival de cinéma pour une projection itinérante, dans laquelle une trentaine de lycéen·nes réalisent des films courts sur un thème de société, puis conçoivent et animent une déambulation nocturne où leurs films sont projetés sur les murs de la ville. Cette année, lors de la répétition, l’un des enseignants a dit aux élèves que « c’est lui qui a créé ce spectacle en ville », en parlant de moi. Le dispositif, je l’emploie depuis une quinzaine d’années, et je ne l’ai pas inventé seul ; le parcours de cette année, les huit lieux de projection, leur ordre, le thème des films, c’est cet enseignant qui les a imaginés, comme chaque année. Dans un projet culturel, le mérite revient au nom qui figure au programme, puisque c’est celui de la personne que la structure paie pour être là. Le festival me paie, alors que l’enseignant est payé par l’Éducation nationale pour y être de toute façon, et il se met d’ailleurs lui-même dans l’ombre, « c’est vous la lumière, nous on est dans l’ombre », a-t-il dit aux élèves. Nous l’y laissons tous, les personnes du festival, les journalistes, et moi quand je ne rectifie pas. L’artiste garant·e a donc une première responsabilité qui ne relève ni de la technique ni de l’esthétique : rendre à chacun·e son mérite, dire qui a fait quoi, et refuser la part d’invention qu’on lui prête à tort.
Il y a six ans, j’ai apporté à ce festival le dispositif et la garantie que les élèves et leurs enseignants seraient capables de le faire, et je reviens chaque année la leur donner à nouveau. C’est en tant qu’artiste garant que je le fais, non en tant qu’artiste démiurge qui déciderait ou saurait mieux que les autres. Et le projet a changé de statut. Au départ, c’était une action culturelle, que le festival proposait en marge de sa programmation, et le public, pour le dire simplement, c’était les parents des élèves. Au fil des ans, la déambulation est entrée dans la programmation officielle, puis dans la communication du festival, sur les visuels, dans la bande-annonce, parce que ce qui se passe ce soir-là dans la ville est très fort ; cette année, le festival a demandé que les élèves la présentent eux-mêmes lors de sa soirée de lancement. Une création dans laquelle j’aurais imposé mon parcours et mon thème aurait mieux correspondu à ce qu’on attend d’un artiste, et elle aurait été légitime d’emblée. Je ne crois pas qu’elle aurait tenu six ans. La déambulation a suivi le chemin inverse : elle n’avait au départ aucune légitimité artistique, puisque personne n’y tient le rôle de l’artiste qui domine, et elle est devenue, petit à petit, une œuvre légitime aux yeux des publics comme des financeurs, une forme proposée au public dans le programme au même titre que les films, et peut-être, paradoxalement, plus ancrée que d’autres, parce qu’elle s’est enracinée, année après année, dans la créativité des gens du territoire, jusqu’à devenir une part de l’identité du festival.
Dix ans d’un même atelier
Depuis dix ans, j’anime chaque année, pour les étudiant·es du Master Expographie Muséographie de l’Université d’Artois, un atelier de création audiovisuelle dans un musée. Je viens comme artiste, et c’est à ce titre que je sais quoi proposer. Au début de la dernière édition, chacun·e a visité le musée un quart d’heure et en a rapporté une photographie, sans légende, et nous les avons regardées avec pour règle que la personne qui avait pris la photo se taise et que les autres disent ce qu’ils et elles y voient. Si les auteur·rices avaient présenté leur image, en s’excusant comme on le fait presque toujours, ils et elles auraient bridé notre regard ; et ce que les autres ont vu dans la photo, son auteur·rice ne l’y avait souvent pas mis, et il y était pourtant. C’est là que se pose la question de ce qui fait œuvre, et j’ai parlé de John Dewey, qui écrit dans L’Art comme expérience (1934) que l’art n’est pas un objet mais l’expérience vécue dans la relation à l’objet, et que la personne qui reçoit une œuvre doit créer sa propre expérience, par un travail comparable à celui de l’artiste. Ce qui fait œuvre est la fabrication, et c’est aussi la réception.
Nous avons ensuite tourné ensemble un film en plan-séquence dans les salles, sans scénario, où chacun·e faisait parler un objet du musée, à la manière d’un cadavre exquis ; j’ai présenté cette méthode dans L’inconscient créatif. Puis les étudiant·es sont parti·es par petits groupes, sans moi, faire chacun un film de quelques minutes, et nous les avons regardés le lendemain matin. Une femme regarde le portrait d’une femme, et une autre, derrière elle, la regarde, jusqu’à ce qu’on ne sache plus de laquelle des deux il s’agit, ni qui est amoureuse de qui ; un homme vient se coller à une visiteuse devant une grande toile, et l’on ne saura pas si c’est de la naïveté ou une agression, chacun·e dans la salle l’a vu autrement ; une ronde se forme autour de la caméra, qui est un personnage, et l’amitié y est traitée comme une chose qui mériterait d’être reconnue ; une visiteuse s’intéresse de très près aux pieds d’un personnage peint, et le musée se trouve ouvert même aux fétichistes. Ils et elles avaient osé, et les films pouvaient être présentés tels quels à un concours. Rien de ce qu’ils et elles ont fait ne ressemble à ce que j’aurais fait, et c’est à cela que je vois que j’ai été artiste pendant ces deux jours. J’y ai apporté des contraintes de création, le plan-séquence, l’objet qui parle, la restitution sans explication, un matériel préparé patiemment, et l’attention à mes propres intuitions, comme celle d’apporter l’instrument au groupe qui en avait besoin ; et ces personnes y ont trouvé un espace où dire des choses qui sont à elles.
Je retrouve cette place dans la plupart des projets que je mène. Au Louvre-Lens, en 2023, un petit groupe d’étudiant·es du même master a proposé, après un atelier de mapping vidéo que j’avais animé, de projeter sur les corps des taches d’encre dépliées, et nous avons conçu le projet ensemble, avec les chargées de médiation du musée, puis avec des jeunes d’une école de la deuxième chance qui ont assuré l’animation le jour venu ; je l’ai raconté dans Métamorphoses visio-corporelles. L’idée des taches d’encre venait d’une étudiante, la projection sur les corps, de mon travail, et l’œuvre appartient à toutes les personnes qui l’ont faite. La biennale de la création participative, organisée par le Théâtre de la Poudrerie à Sevran, à laquelle je contribue depuis 2022, a pour principe que la participation n’est pas une case à cocher : il ne suffit pas qu’un spectacle porte sur des problèmes de société, il faut que les personnes qui le fabriquent respectent, dans leur manière de faire, les principes démocratiques qu’on y défend.
J’ai proposé le concept de la création autorisante pour les œuvres qui, par leur forme même, donnent envie d’en faire autant. L’artiste garant·e occupe la place d’où l’on fait de telles œuvres, et d’où l’on en fait faire, en répondant de ce qu’elles rendent possible chez les autres plutôt que de ce qu’on y affirme. Il ou elle y apporte ce qu’il ou elle sait de la création : qu’il y faut une contrainte et un risque, qu’elle se juge à ce qu’elle donne et non à qui l’a proposée, et qu’elle n’existe qu’une fois reçue. Cette connaissance vient de sa pratique, et c’est avec elle qu’il ou elle ouvre aux autres un espace où créer et décider, sans en tirer aucun droit sur ce qu’ils et elles y font. Je n’y suis pour presque rien, et c’est à ce presque rien que je mesure mon travail.
