L’industrie de l’intelligence artificielle promet des images toujours plus parfaites, indiscernables du réel. Je défends le chemin inverse. Les modèles anciens, ouverts, frugaux, produisent des formes glitchées et étranges qui sont une matière artistique en propre, et les artistes ont toujours fait œuvre des résistances de leurs outils. Cette longue histoire éclaire ce que nous pouvons faire, aujourd’hui, des machines imparfaites.
Les images de téléphone qu’on disait indignes du cinéma
Mon intuition sur ce sujet est ancienne, elle précède de loin l’intelligence artificielle. À partir de 2005, j’ai conçu avec le Forum des images et dirigé le festival Pocket Films, consacré aux films tournés avec des téléphones portables. Ce festival est né au moment même où la caméra apparaissait dans les téléphones. Les images de ces appareils étaient, selon les critères professionnels de l’époque, indéfendables. Compressées, pixellisées, incapables de tenir les basses lumières, tremblées par des capteurs minuscules. On y voyait un obstacle à la fabrication de « vrais » films. Et pourtant ces images portaient quelque chose que les images léchées de l’industrie n’avaient pas. Une proximité des corps, une liberté de geste, une vérité de la présence, qui venaient du fait que l’appareil était toujours là, dans la poche, au plus près de la vie. La pauvreté technique n’était pas un obstacle à l’expression, elle en était une condition. Des cinéastes s’en sont emparés, des formes sont nées, et beaucoup de ce qui constitue aujourd’hui la culture visuelle ordinaire s’est inventé dans ces marges qu’on disait indignes.
Quand je regarde ce que produisent les modèles génératifs anciens ou frugaux, ces images approximatives, dérivantes, aux textures improbables, je reconnais quelque chose de cette époque. Et je vois se rejouer le même malentendu, qui consiste à mesurer des images naissantes à l’aune d’un critère, la perfection technique, qui n’a jamais été un critère artistique.
Le Super 8 récupéré par celles et ceux qui le méprisaient
Ce que j’ai vécu avec les téléphones, je l’avais déjà vécu à l’époque du cinéma amateur en Super 8. Ce cinéma était complètement stigmatisé, tenu pour pauvre et faible, les vraies choses étant réservées aux professionnelles et professionnels et à leurs formats. Puis la pellicule Super 8 a disparu, remplacée par la vidéo, par le numérique, par les téléphones. Et quand elle a disparu, les professionnelles et professionnels s’en sont emparés. Dans les films, les séquences qui représentent le passé se tournent volontiers avec d’anciennes caméras Super 8, parce que ce grain porte désormais une valeur d’authenticité. L’image qu’un système de hiérarchisation avait méprisée se trouvait récupérée par les représentations professionnelles, dans ce que je crois être la fonction anthropologique de l’image. Les images ont des rôles, et les images pauvres permettent de toucher d’autres endroits du réel que les images riches. Personne n’a jamais eu l’idée de dire que la peinture hyperréaliste, celle qu’on croirait presque une photographie, était de meilleure qualité que la peinture impressionniste au motif que celle-ci est floue. Cela n’aurait absolument aucun sens. C’est pourtant le raisonnement qu’on applique sans y penser aux images techniques.
Des films en 35 mm et des diaporamas sur le même écran
J’ai raconté dans l’article Sur les systèmes de domination dans le milieu du cinéma comment cette hiérarchie des supports s’était construite, et comment le prix des formats, du 35 mm au Super 8, décidait de qui pouvait faire des films et de la légitimité qu’on accordait à ces films. Dès mes 18 ans, à l’université, j’organisais des projections publiques mensuelles de courts-métrages, et je tenais absolument à montrer sur le même écran, les uns à la suite des autres, des films en 35 mm, en 16 mm, en Super 8, des vidéos, et même des diaporamas dont les diapositives s’enchaînaient sur une bande-son synchronisée. Je voulais qu’aucune œuvre ne soit dévalorisée du fait de son lien à l’argent, puisque le choix d’un format était d’abord un choix financier. Je mélangeais de la même manière les genres, films expérimentaux, fictions, documentaires, clips, films autobiographiques, pour qu’aucune esthétique ne domine les autres. Je le sentais dès ce moment-là, ces formes qu’on disait pauvres sont d’autres formes d’expression, elles n’ont pas une valeur moindre.
« Appunti per una guerriglia », des notes pour une guérilla
En 1967, le critique italien Germano Celant publie dans la revue Flash Art un texte au titre guerrier, « Appunti per una guerriglia », qui devient le manifeste d’un mouvement qu’il nomme arte povera, l’art pauvre. Les artistes qu’il rassemble, Mario Merz, Jannis Kounellis, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, travaillent la terre, le feutre, le charbon, les branchages, les chiffons, les matériaux les plus humbles, à rebours de la sophistication industrielle et de la peinture américaine triomphante de ces années-là. La pauvreté du matériau n’est pas chez eux un manque de moyens. C’est une position, à la fois poétique et politique, qui affirme que la valeur d’une œuvre ne se confond pas avec la richesse de ce qui la compose, et que travailler avec presque rien est une manière de résister à une société qui mesure tout à l’accumulation.
Je transpose. Dans le champ de l’intelligence artificielle, choisir de travailler avec des modèles pauvres, c’est-à-dire ouverts, anciens, petits, installés sur des machines locales modestes, est aussi une position. L’industrie vend la sophistication, la dernière génération, le milliard de paramètres supplémentaire, et organise l’obsolescence de tout le reste. Se tourner vers les modèles que cette course déclasse, c’est refuser que la création soit indexée sur le calendrier commercial des grandes plateformes, et c’est découvrir que ces outils déclassés ont des qualités que les outils dominants n’ont pas.
Le lumpen prolétariat de la société des images
L’artiste et théoricienne Hito Steyerl a écrit en 2009 un texte devenu classique, « In Defense of the Poor Image », traduit en français dans le volume dirigé par Francesco Casetti et Antonio Somaini, La haute et la basse définition des images (Mimésis, 2021). L’image pauvre, chez Steyerl, c’est la copie en mouvement, la vidéo compressée, partagée, rééchantillonnée, qui se dégrade en circulant. Elle la décrit comme un « lumpen prolétaire dans la société de classe des apparences », où les images sont classées et évaluées selon leur résolution. Et elle renverse le jugement. L’image pauvre échange sa qualité contre son accessibilité ; en perdant sa substance visuelle, elle gagne une force de circulation et une charge politique que les images riches, enfermées dans leurs circuits commerciaux, ne peuvent pas avoir.
Cette analyse s’applique presque mot pour mot à la situation présente. Il existe désormais une société de classe des images générées, où la hiérarchie de la définition recoupe une hiérarchie économique. Produire des images photoréalistes en haute définition suppose des abonnements coûteux, des modèles propriétaires, des centres de données démesurés. Produire des images pauvres avec des modèles ouverts sur une machine personnelle est à la portée de beaucoup plus de monde. Défendre l’image pauvre générée, c’est donc aussi refuser que la valeur d’une image se mesure à la puissance de calcul qui l’a produite, et maintenir ouvert un espace de création qui n’appartient pas aux plus riches.
Du 2K sur les grands écrans des salles de cinéma
La hiérarchie de la définition se fabrique aussi du côté des professionnelles et professionnels, et elle relève pour une bonne part du commerce. On nous a vendu la haute définition, puis le 4K, puis le 6K, puis le 8K, toujours plus de K. Or la majeure partie des films que nous voyons sur les grands écrans des salles de cinéma est livrée aux salles en 2K. Un système d’agrandissement, l’upscaler, porte cette image en 4K avec une qualité telle que, à moins d’avoir les deux images côte à côte, le piqué est quasi équivalent à celui d’un tournage en 4K. Et le pouvoir séparateur de l’œil humain fait le reste. À la distance où l’on est assis, même au premier rang, ces différences ne se voient pas. La course aux K relève du commerce de matériel bien plus que d’une exigence de l’œil ou de l’art, un agenda de commerçantes et de commerçants, et elle confirme, du côté des milieux professionnels eux-mêmes, cette hiérarchie des résolutions que décrit Steyerl.
Walter Benjamin avait ouvert ce chemin dès 1935 dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. L’aura, cette puissance de l’œuvre originale qui met les personnes en position d’être dominées, disparaît avec la reproduction technique, et Benjamin ne pleure pas cette disparition, il s’en réjouit, parce qu’elle permet aux personnes de s’approprier les œuvres. J’ai proposé une mise à jour de ces concepts dans l’article L’œuvre d’art à l’époque de sa médiation numérique. L’image pauvre continue ce mouvement d’appropriation, quand l’image parfaite restaure, par sa perfection même, une distance qui tient de l’aura.
Le disque qui saute chez Oval, la main à six doigts chez nous
Les musiciennes et musiciens électroniques ont formulé tout cela avec vingt ans d’avance. Dans un article de référence publié en 2000 dans le Computer Music Journal, « The Aesthetics of Failure », le compositeur Kim Cascone décrit une génération de musiciennes et de musiciens qui font œuvre des défaillances de leurs outils numériques, les bruits de fond, les erreurs de quantification, les artefacts de compression, tout ce que l’ingénierie audio s’efforçait d’éliminer. Le groupe allemand Oval composait à partir de disques compacts volontairement abîmés, dont les sauts de lecture devenaient la matière rythmique des morceaux. Cascone nomme cette sensibilité post-numérique, parce qu’elle cesse de célébrer la propreté du numérique pour en écouter les coutures.
La théoricienne Rosa Menkman a prolongé cette pensée du côté des images, avec son Glitch Studies Manifesto (2010) puis The Glitch Moment(um) (Institute of Network Cultures, 2011). Le glitch, chez elle, est le moment où le flux technologique, conçu pour être transparent et parfait, se rompt et rend la machine visible. Ce moment est un moment de connaissance, parce qu’il révèle les normes, les formats et les conventions que le fonctionnement ordinaire dissimule, et il est un moment de création, parce que ce qui apparaît dans la brèche n’appartient à aucun répertoire existant. En France, Jacques Perconte travaille depuis la fin des années 1990 la compression vidéo à rebours de l’industrie ; il pousse les codecs jusqu’à leurs limites et fait de leurs artefacts une matière picturale, ses paysages filmés se défaisant en aplats de couleur mouvants, quelque part entre la vidéo et la peinture.
Les hallucinations des modèles génératifs sont nos glitchs. L’image qui accompagne cet article, je l’ai fabriquée en 2016 avec DeepDream, un programme que trois ingénieurs de Google, Alexander Mordvintsev, Christopher Olah et Mike Tyka, avaient publié l’année précédente. À cette époque, quand on demandait des images à ces réseaux de neurones, des têtes de chiens surgissaient partout. Le réseau avait été entraîné sur la base ImageNet, qui compte environ cent vingt catégories de races de chiens parmi son millier de catégories, et il en voyait donc dans tout ce qu’on lui donnait à regarder. Devant cette hallucination généralisée, on apprenait de quoi la machine était faite, mieux que par n’importe quel discours. La main à six doigts, le texte qui dérive vers une langue inventée, l’architecture impossible, le visage qui fond dans la matière, tout ce que l’industrie corrige à marche forcée, montre la statistique à l’œuvre, le tissu même du modèle, et les artistes peuvent choisir d’écouter ces accidents plutôt que de les corriger. Une véritable archéologie des modèles, qui retournerait aux basses résolutions et aux hallucinations marquées des premières générations, ouvre des images que l’on voit peu, surréalistes sans le vouloir, étranges sans effort, et qui documentent au passage ce que ces machines sont réellement, bien mieux que leurs versions polies.
Une archéologie des modèles
Le théoricien des médias Siegfried Zielinski a proposé, dans Deep Time of the Media (2006), une méthode qu’il appelle anarchéologie, qui consiste à fouiller les couches profondes de l’histoire des techniques pour y retrouver les possibles que le récit du progrès a recouverts. L’histoire des médias, montre-t-il, n’est pas une ligne qui monte vers le mieux ; c’est un champ de bifurcations, d’inventions abandonnées, de chemins qui auraient pu être pris. Regarder ces couches anciennes, ce n’est pas de la nostalgie, c’est une manière de désamorcer l’évidence du présent et de rouvrir l’éventail des futurs.
Les modèles d’intelligence artificielle se succèdent à un rythme tel qu’une génération devient ancienne en moins d’un an. Ce rythme fabrique de l’archéologie à grande vitesse, et il nous donne, si nous les conservons, des instruments datés comme le cinéma en a toujours eu. On retourne aujourd’hui au Super 8 pour son grain, au synthétiseur analogique pour sa chaleur, à la VHS pour sa texture. Rien n’empêche de retourner de la même manière aux premiers modèles d’images, à condition de les garder accessibles, ce que permet le monde de l’open source et ce que les services propriétaires, qui éteignent leurs anciennes versions du jour au lendemain, interdisent. Grégory Chatonsky, pour écrire son roman Internes (2022), avait choisi de travailler avec un modèle déjà dépassé au moment où il l’utilisait, parce que ce modèle était ouvert et modifiable là où son successeur ne l’était plus. Conserver les vieux modèles, les faire tourner sur des machines locales et sobres, les considérer comme des instruments et non comme des versions périmées, voilà une pratique qui est à la fois artistique, patrimoniale et, par la modestie des moyens qu’elle engage, écologique.
Le photoréalisme est un objectif d’ingénierie
L’industrie mesure ses progrès à l’indiscernabilité. Chaque nouvelle génération de modèles est évaluée sur sa capacité à produire des images qu’on ne distingue plus de photographies, des voix qu’on ne distingue plus de voix humaines, des textes qu’on ne distingue plus de textes d’autrices et d’auteurs. C’est un objectif d’ingénierie, parfaitement légitime dans son ordre, et qui n’a rien à voir avec l’art. Le cinéma n’a jamais cherché à être indiscernable du réel ; le grain du 16 millimètres, la saturation du Technicolor, le noir et blanc à l’époque où la couleur existait déjà, ont toujours été des choix de matière, pas des défauts en attente de correction. La peinture ne s’est pas éteinte quand la photographie a atteint la ressemblance, elle s’est libérée.
Le comble de cette histoire se joue aujourd’hui sous nos yeux. Les images produites par les caméras comme par les modèles n’ont jamais été aussi lisses, et l’on rajoute par-dessus des filtres qui imitent le grain du Super 8, la texture de la VHS, les défauts qu’on a mis des décennies à éliminer. Cela se voit, l’imitation reste posée sur l’image comme un vernis. Il y a là une tentative de récupération du besoin d’images différentes, mais sans quitter l’imaginaire de l’excellence technique, et ce mélange me semble assez pervers, parce qu’il reconnaît le besoin tout en le neutralisant.
Le biologiste Olivier Hamant, dont je mobilise souvent les travaux, montre que le vivant ne privilégie pas la performance mais la robustesse, qui repose sur l’hétérogénéité, la redondance, la sous-optimalité. Une écologie de la création me semble relever de la même logique. Elle maintient vivante la diversité des outils, les puissants et les pauvres, les récents et les anciens, parce que cette diversité est la condition de formes qui ne se ressemblent pas. Dans les dispositifs de formation et de résidence que je conçois, je tiens à mettre côte à côte les modèles de pointe et les modèles primitifs, et à laisser chaque personne mesurer par elle-même ce que chacun ouvre et ce que chacun ferme. Ce que l’on découvre alors, presque toujours, c’est que la perfection impressionne et que l’imperfection inspire.
