Un théâtre est une agora : des personnes y parlent, d’autres les écoutent, et ces places peuvent s’échanger. Celles et ceux qui dirigent un théâtre décident pourtant, presque toujours seul·es, de qui montera sur scène et de qui restera dans la salle. Pour respecter les droits culturels, je propose qu’ils et elles changent de métier : interroger les formes artistiques elles-mêmes, s’ouvrir aux critères esthétiques des autres, faire entrer les habitant·es dans la création et pas seulement dans le choix des spectacles, et lâcher le pouvoir de décider à leur place.
Je m’appuie pour cela sur l’entretien que Thomas Desmaison, directeur du Théâtre du Cloître, à Bellac, a donné à Alice-Anne Jeandel pour la revue L’Observatoire en juillet 2024, et que l’Observatoire des politiques culturelles a mis en ligne le 24 septembre 2026 : « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels ». Les difficultés qu’il raconte m’aident à préciser quatre propositions, que je fais aux personnes qui dirigent des théâtres :
- Se demander pourquoi les gens viendraient, avant de se demander s’ils aimeront. C’est-à-dire interroger la place que la forme artistique leur donne.
- S’ouvrir aux critères esthétiques des autres. Plutôt que de choisir des spectacles pour leur « bon » propos.
- Faire un comité de création, et pas seulement un comité de programmation. Pour que les habitant·es prennent part à la fabrication des œuvres, et pas seulement à leur sélection.
- Diriger en organisant les coopérations. C’est-à-dire créer le contexte dans lequel les personnes décident elles-mêmes, au lieu de décider pour elles.
Un théâtre est une agora
Les politiques culturelles françaises se sont construites, depuis 1959, sur un projet de démocratisation culturelle : rendre accessibles au plus grand nombre des œuvres dont la valeur est établie ailleurs, par les artistes et par les institutions qui les reconnaissent. Les droits culturels, tels que la Déclaration de Fribourg les a rassemblés en 2007, partent d’autre chose, de la dignité de chaque personne et de sa culture. Ils conduisent à la démocratie culturelle, où chacun·e est reconnu·e comme sujet de culture, capable de créer et de juger, et non comme le destinataire d’une offre. J’ai retracé l’histoire de ces deux projets dans l’article Démocratisation ou démocratie culturelle : ce que ces deux mots font au théâtre.
Qui peut faire respecter ces droits dans un théâtre ? Pas les habitant·es, qui n’iront pas réclamer au théâtre de leur ville la reconnaissance de leur culture. J’ai donc proposé, dans l’article La présomption de compétence, de les définir par l’autre bout : le respect des droits culturels relève des personnes qui sont en position de pouvoir, et il leur demande de tenir l’autre pour capable de les enrichir. Dans un théâtre, ce pouvoir est celui de programmer, et c’est la direction qui le détient.
Thomas Desmaison tire des droits culturels une conséquence que peu de directeurs ou de directrices de théâtre ont osé tirer aussi nettement :
« Le modèle français place au cœur de sa politique culturelle la relation directe entre l’œuvre et le public. Dans une scène conventionnée, comme dans tous les théâtres publics, la mission prioritaire est de programmer une saison et d’organiser la diffusion des spectacles. Mais si l’on s’appuie sur le référentiel des droits humains et la définition de la culture tels qu’ils sont édictés dans les textes internationaux, ce sont les notions de réciprocité et de relation de qualité entre les personnes qui priment. C’est en cela qu’il y a une forme de radicalité dans l’orientation donnée au projet du Théâtre du Cloître : la diffusion n’est plus centrale, mais annexe. »
Thomas Desmaison, « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels », 2024.
Il change de posture à un point que je rencontre rarement chez les personnes qui dirigent des lieux, et c’est pour cela que son expérience m’intéresse. Mais je crois qu’il faut aller plus loin encore. Si la diffusion devient annexe, que devient le théâtre ? Pour moi, un théâtre est une agora : il y a des gens sur scène, il y a des gens qui les écoutent, et ces places peuvent changer. Le politiste Yves Sintomer le disait à sa manière en mai 2025, à Sevran, en ouvrant les ateliers de la Biennale de la création participative, que La Poudrerie organise et que j’ai contribué à organiser (« La création participative comme laboratoire de la démocratie ? ») :
« Ce qui est intéressant, c’est que dans le théâtre classique, la scène et le public sont bien séparés. Un peu comme dans la politique classique, dans sa version un peu caricaturale en tout cas, où les élu·es s’occupent de trouver des solutions tandis que les citoyen·nes, de temps en temps, votent. Aujourd’hui, il est important de rénover très profondément cette relation asymétrique. Il s’agit d’avoir une participation du plus grand nombre, non pas seulement à des moments ponctuels (quand on va au théâtre regarder une pièce ou aux élections mettre son bulletin dans l’urne), mais dans un processus beaucoup plus interactif. »
Yves Sintomer, introduction aux ateliers de la Biennale de la création participative, Sevran, 17 mai 2025.
Il rappelait aussi, dans la même intervention, que l’espace du théâtre et celui de l’assemblée ont souvent eu la même forme, depuis Athènes. Le rôle des professionnel·les d’un théâtre, dans cette perspective, est de mettre les gens en confiance et de leur permettre de contribuer. Ce n’est plus de leur apporter des œuvres choisies pour eux.
Pourquoi viendraient-ils ?
On se demande souvent si les gens aimeront un spectacle. Je crois qu’il faut d’abord se demander pourquoi ils viendraient, et quelle place la forme du spectacle leur donnera une fois qu’ils seront là. Thomas Desmaison raconte un échec qui pose exactement cette question, à la Gare mondiale, à Bergerac :
« Quand je travaillais à la Gare mondiale (Bergerac) nous nous sommes mis en relation avec un groupe de jeunes hommes migrants autour de la pièce chorégraphique No Land Demain ? de Faizal Zeghoudi. Pendant six mois, avec l’équipe de la Gare, nous avons passé du temps avec eux, sans vraiment parler du spectacle, en échangeant des vrais moments de réciprocité humaine, par le partage convivial de récits et de spécialités culinaires. Le soir du spectacle ils étaient là, mais au bout de dix minutes ils ont quitté la salle, choqués et indignés par un passage qu’ils ont jugé blasphématoire. En reprenant contact avec ces jeunes hommes, nous avons fini par comprendre notre erreur : nous n’avions pas mis Faizal et son équipe artistique en relation avec eux. Nous n’avions pas vérifié l’acceptabilité du spectacle qui était pourtant l’aboutissement de notre travail de relation. »
Thomas Desmaison, « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels », 2024.
Ces jeunes hommes étaient très impliqués : six mois de rencontres, de récits, de repas. Thomas Desmaison en conclut qu’il aurait fallu les mettre en relation avec le chorégraphe, et il a raison. Mais regardons ce qui s’est passé. Pendant six mois, on a construit une relation humaine, et le soir venu, on a placé ces personnes dans la salle, face à une œuvre conçue sans elles, dans la position du spectateur qui reçoit. Elles n’ont été associées ni au projet artistique, ni à la forme, ni au propos. La séparation entre les artistes et les autres n’a jamais été mise en question. Et elles sont parties.
Pour moi, cet échec montre que les droits culturels vont beaucoup plus loin qu’une rencontre en amont. Ils demandent de remettre en question les formes artistiques elles-mêmes, et d’abord la forme la plus courante, celle du spectacle qu’une équipe conçoit seule et qu’un public vient voir. On tient cette forme pour bonne par principe. L’expérience de Bergerac montre pourtant qu’elle n’est pas, en elle-même, respectueuse des droits culturels, parce qu’elle postule une hiérarchie : il y aurait des artistes qui ont quelque chose à offrir, et d’autres personnes qui viennent le recevoir.
Il se trouve que j’ai travaillé, moi aussi, à la Gare mondiale, en novembre 2019, pendant le festival Trafik. Avec Jenny Saastamoinen et l’association L’œil lucide, nous avions construit une action de création audiovisuelle collaborative sur le thème « Babel ville-monde ». Jenny Saastamoinen avait sélectionné des photographies, les personnes en choisissaient quelques-unes qui évoquaient leur propre vie, trouvaient un ordre, écrivaient un texte, puis tournaient leur film en plaçant les photos une à une devant la caméra et en racontant leur histoire. Le premier jour, il y avait des ateliers avec des lycéen·nes, des centres sociaux, des personnes migrantes, le CIDFF, etc. ; le second jour, c’était ouvert à tout le public, et les films étaient projetés sur le moment (Festival Trafik 2019 : événement de création audiovisuelle collaborative). J’écrivais alors que même celles et ceux qui n’avaient pas fait de film avaient été enrichis par la situation, et que se déplacer de la posture de spectateur vers celle d’acteur à part entière du dispositif culturel permet d’ancrer l’art mieux encore dans sa fonction sociale.
Je ne dis pas qu’il ne faut plus programmer de spectacles. Il est bon d’en voir, et de temps en temps de s’asseoir pour recevoir le travail d’une équipe. Je dis qu’un théâtre qui ne propose que cela laisse la majorité des gens de côté, et ne garde que celles et ceux qui ont déjà les codes. L’équipe de La Poudrerie, que dirige Valérie Suner à Sevran, est partie d’un chiffre : environ 85 % de la population française ne fréquente pas les salles de théâtre. Elle s’est demandé si cela tenait au lieu de la représentation ou à son objet, et, comme Sevran n’a pas de théâtre public, elle a commencé par jouer chez les habitant·es, gratuitement, avant de créer des pièces avec elles et eux, à partir de leurs vies.
Quand les personnes ont une place dans la création, elles gardent bien sûr le droit de ne pas aimer, de critiquer, de partir. J’ai défendu ce droit dans l’article Pour être des professionnels acceptables : respecter quelqu’un ne veut pas dire lui plaire. Mais cette question vient après celle de la place.
Les critères esthétiques des autres
Le comité qui choisit les spectacles au Théâtre du Cloître s’appuie sur une grille de quatre critères, classés par ordre de priorité. Le premier porte sur le propos :
« Le premier critère concerne le propos du spectacle : que défend la proposition artistique ? Quel est son discours au regard du respect des droits humains, de l’intérêt général et de la démocratie ? En quoi ce propos nous intéresse, ou pas, et en quoi peut-il être important pour le projet du théâtre ? Lors de la première appréhension d’un spectacle ou d’un dossier, il faut donc se mettre tout de suite dans une forme de recul politique, au vrai sens du terme. »
Thomas Desmaison, « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels », 2024.
Je ne partage pas ce critère, et je voudrais dire pourquoi. Prenons un spectacle de danse abstraite, sans aucun propos, qui produit une émotion purement esthétique. Faudrait-il l’écarter parce qu’il ne parle pas des droits humains ? Ce qui fait qu’une personne se sent respectée au théâtre ne tient pas au sujet du spectacle. Cela tient à la situation, au dispositif, à la place qu’on lui fait, et elle peut se sentir pleinement respectée en prenant part à une forme esthétique qui ne dit rien de la démocratie.
Choisir des spectacles qui « envoient la bonne parole », c’est à mon sens de la bonne conscience, au sens où je l’ai distinguée de la conscience politique dans l’article Conscience politique et bonne conscience politique : un attachement à des discours rassurants, qui permettent de se sentir du côté du bien. Et cette bonne conscience exclut. Les personnes qui ne partagent pas la bonne parole, qui pensent autrement, se trouvent écartées d’emblée par un théâtre qui attend d’elles qu’elles adhèrent au propos de ses spectacles. J’ai décrit dans La bonne conscience comme système comment le spectacle vivant subventionné peut financer sa propre critique sans rien changer à ses pratiques. L’équipe de La Poudrerie l’a écrit très clairement dans la présentation de sa biennale de 2025 (« La création participative comme laboratoire de la démocratie ? ») : il ne suffit pas que les spectacles parlent de problèmes de société, encore faut-il que leurs processus de fabrication et de diffusion respectent les principes démocratiques.
Le critère esthétique, lui, arrive en dernier dans la grille :
« Dernière balise, et non des moindres : le critère esthétique. Comment juger du beau, de ce qui fait du bien, crée des émotions ? Dans les déclarations universelles liées aux droits humains, la dimension du plaisir est inexistante et on trouve à peine celle de bonheur… Par ailleurs, le jugement du beau relève d’une appréciation personnelle et il est lié à notre position sociale. La discussion autour de ce critère est très importante dans le comité, d’autant qu’il y a des “spectatrices professionnelles”, passionnées de théâtre, qui manient des outils critiques depuis cinquante ans. Il faut respecter leur expertise. Néanmoins, je les bouscule un peu sur cette question esthétique, avec le maximum de bienveillance, et ça suscite beaucoup d’interrogations. »
Thomas Desmaison, « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels », 2024.
Ce passage me semble plus juste, parce qu’il reconnaît que le jugement du beau dépend de la position sociale. Mais il reste l’idée qu’il existerait des critères esthétiques, ceux que les « spectatrices professionnelles » manient depuis cinquante ans, et qu’il faudrait les bousculer un peu. Or chacun·e a les siens. Une personne qui chante une chanson de son enfance, dans une soirée entre ami·es, peut le faire avec une justesse qu’aucun·e interprète professionnel·le n’atteindrait, et selon des critères que les critiques ignorent (L’institution culturelle non institutionnelle). Ce qui est passionnant, quand on dirige un théâtre, c’est de s’ouvrir aux critères des autres, qui sont très variés, et de légitimer des pratiques culturelles qui nous sont inconnues sans les hiérarchiser par rapport aux nôtres (Légitimer les pratiques culturelles qui nous sont inconnues).
Je ne propose donc pas de mettre l’esthétique en premier ou en dernier dans une grille, mais de la penser au pluriel. L’exigence peut se porter sur la qualité du lien entre les personnes, ce que j’appelle l’esthétique de la relation (Définition de la médiation culturelle), et les formes qui en naissent ont leurs propres critères, qu’on découvre avec celles et ceux qui les fabriquent.
Un comité de création plutôt qu’un comité de programmation
La première chose que Thomas Desmaison a mise en place, en arrivant à Bellac, c’est un comité de coprogrammation :
« Au début, j’ai invité les adhérents de l’association à expérimenter quelque chose de nouveau artistiquement, sans trop évoquer directement les droits culturels. Cela a suscité une vraie curiosité : trente personnes, habituées du théâtre, ont répondu présentes. Le principe est de se répartir l’étude des dossiers artistiques ou des spectacles à voir, de les discuter ensemble à partir d’une grille de lecture et de les sélectionner après débats. En revanche, en tant que programmateur professionnel, j’apporte 90 % des propositions et, en tant que directeur, j’ai la main sur la décision finale. Ce n’est pas pour garder le pouvoir, mais parce que je suis rémunéré pour cela. Et si le spectacle est mal reçu, cela relève de ma responsabilité. »
Thomas Desmaison, « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels », 2024.
Et il décrit ainsi ce que le comité est devenu :
« Aujourd’hui, le comité est composé d’une quinzaine de personnes que je qualifie de spectateurs et spectatrices quasi professionnels, représentant toutes les couleurs partisanes et pour qui le spectacle vivant a souvent été vecteur d’émancipation. C’est très intéressant pour moi de me mettre en relation avec eux parce que ça me permet de jauger l’humeur de la domination artistique et culturelle locale. J’assume là mon côté gramscien ! »
Thomas Desmaison, « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels », 2024.
Il le dit lui-même : ce sont des habitué·es, et le comité lui permet de mesurer la domination culturelle locale. Que ces personnes soient bénévoles ne change pas le dispositif. On reproduit celui des comités de sélection, des jurys, des commissions : des gens qui choisissent pour les autres des offres qui s’imposeront aux autres.
Et pourquoi un comité de programmation ? Pourquoi pas un comité de création ? La question que posent les droits culturels n’est pas seulement de savoir qui choisit les spectacles, mais quelle place chacun·e peut prendre dans le processus de création. À La Poudrerie, les pièces sont créées avec les habitant·es, à partir de leurs vécus et de leurs expériences, et jouées chez elles et chez eux. C’est ainsi que cette équipe fait du théâtre. Dans un tel processus, l’artiste ne disparaît pas, il ou elle change de place : il ou elle devient la personne qui ouvre les autres à la création et qui répond de ce qui la rend possible, ce que j’ai appelé l’artiste garant·e.
Reste la phrase qui justifie la décision finale : « je suis rémunéré pour cela ». Je ne crois pas qu’une direction de théâtre soit payée pour choisir à la place des autres. Je crois au contraire que c’est ce métier-là que les droits culturels demandent de transformer, et qu’une direction est payée pour autre chose.
Diriger, c’est organiser les coopérations
Que fait une direction qui ne décide plus à la place des autres ? Elle organise les coopérations, la place, la contribution et l’émancipation de chaque personne. Elle crée le contexte dans lequel les gens vont pouvoir décider par eux-mêmes. C’est un vrai métier, exigeant, et il me semble que ce n’est pas celui pour lequel on recrute d’ordinaire les directions de théâtre.
Dans le monde du travail, des entreprises ont fait des expériences de ce type. Isaac Getz et Brian Carney ont étudié dans Liberté & Cie (Fayard, 2012, traduction de Freedom, Inc., 2009) des entreprises où la plupart des salarié·es sont libres de prendre les décisions qu’ils et elles jugent les meilleures, sans passer par une hiérarchie de contrôle. J’en ai tiré une comparaison pour les institutions culturelles dans l’article La marginalité des institutions culturelles : dans une entreprise libérée, les anciens cadres ne deviennent pas inutiles, ils changent de rôle, et ce sont les équipes de terrain qui les sollicitent quand elles ont besoin de leurs compétences. Toutes les compétences d’une équipe de théâtre peuvent servir de cette manière, et elles serviront d’autant mieux qu’elles auront perdu leur pouvoir de domination. Getz et Carney, comme Frédéric Laloux dans Reinventing Organizations (2014), rapportent aussi le vertige des dirigeant·es qui partagent la décision : les équipes ne décident pas ce que la direction aurait décidé (L’émancipation non rivale). Une direction de théâtre qui fait entrer les habitant·es dans la création connaîtra ce vertige. Elle devra accepter des formes qu’elle n’aurait pas choisies, et ne pas reprendre la main.
Thomas Desmaison parle de ses collègues avec beaucoup de compréhension :
« J’observe que, pour l’écrasante majorité de mes collègues, les droits culturels ne sont pas encore bien compris. Et quand bien même ils le seraient, leur système de travail et leurs urgences les contraignent. Certains ont de toutes petites équipes et disent ne pas avoir les moyens de mettre en place ce genre d’expérience. Et je les comprends. »
Thomas Desmaison, « Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels », 2024.
Je les comprends aussi. Le manque de moyens est réel, mais il me semble que les directions sont encore plus contraintes par le métier qu’on leur a appris : on les a formées à choisir des spectacles, à construire une saison et à la défendre devant les tutelles. Thomas Desmaison a déjà beaucoup changé ce métier à Bellac. Il garde pourtant la décision finale et le choix des spectacles, et il l’explique lui-même dans l’entretien. Il est en chemin, comme nous tous.
Que disent les textes ? L’arrêté du 5 mai 2017, qui fixe le cahier des missions des scènes conventionnées d’intérêt national, définit la mention « Art en territoire » par des activités artistiques et culturelles qui vont à la rencontre des populations, et il ne fixe aucun nombre de représentations. Les indicateurs d’évaluation sont écrits dans chaque convention, et le renouvellement de l’appellation s’appuie sur une auto-évaluation de la direction. La Poudrerie porte la même appellation que le Théâtre du Cloître, avec la même mention, et son équipe fait du théâtre chez les habitant·es. Une direction peut donc proposer, au moment où sa convention se renégocie, d’y inscrire ce qui correspond à un théâtre-agora : le nombre de créations faites avec des habitant·es, la part des personnes qui ne fréquentaient pas le théâtre parmi celles qui y créent, les décisions prises par d’autres que la direction, etc.
Et à l’intérieur du théâtre ? Comment se tiennent les réunions de l’équipe, qui y prend la parole, qui décide, et quelle place y ont les personnes de l’accueil, de la technique et de l’administration ? Les programmes politiques n’en parlent presque jamais, et nous avons relevé ce point comme un angle mort sur la plateforme Culture 2027, que j’ai ouverte avec Juliette Bompoint. Il me semble difficile de faire d’un théâtre une agora pour les habitant·es si son équipe n’y décide pas elle-même, ensemble, de son propre travail.
